On ‘My Dear Friends’ - Curatorial Statement

Deniz Kirkali

3-4 min. read / scroll down for text in Turkish and Arabic

My Dear Friends brings together works by Irish artist Bryony Dunne and Egyptian photojournalist Roger Anis, whose distinct approaches to Egypt’s Giza Zoo feed on each other to portray the contemporary dynamics of Egypt that have been heavily impacted by the region’s colonial past. The zoo is home to flora and fauna that were uprooted and imported to the British colony through the Suez Canal. Over time, it has become a powerful image to address colonial narratives and man-made corridors. The exhibition presents the zoo as a fictionalized space for reflecting on various forms of circulation that have enabled the expansion and dissemination of power. How do living creatures, ideologies and cultural agendas all circulate? How have these movements, initially aimed to exhibit colonial wealth and ownership, intervened on the fauna, flora and marine ecosystems in the larger region? What are their cultural consequences? 

The two artists point to situations of dependency in order for both cultural agendas and living beings to survive. While Dunne’s works focus on the man-induced channels, corridors and relocations, Anis provides a closer look at what is on the other side of these pathways. His photographs, in that sense, point the viewer to the present-day repercussions of these historical movements.

Dunne’s Irish background and her four and half-year-long stay in Egypt render her analysis of the zoo and the colonizing narrative it represents more intricate, adding another layer to these migratory movements of animals and plants. Her works provide a postcolonial critique of the connotations of these pathways, eventually culminating in an intersection with Anis’ study of the relationships between the animals and their keepers at Giza Zoo. Anis’ photographs and his Egyptian background act as a zooming lens through which we are introduced to a rather intimate perspective of the bonds the zookeepers build with the captive animals. Their codependent relationship not only ensures their mutual survival but also, as Anis found, this shared captivity results in familial-like intimacy and deep affinity. Through his works, the exhibition meditates on this reality of captivity and feeling of closeness.

Dunne refers to the zoo as a “living archive of colonialism.” The zoo is an outcome and a documentation of a certain past. The archive is still breathing. Through Dunne’s imitative interventions, this archive that by nature relies on techniques of repetition is presented as a manipulable — and therefore questionable — yet equally physical and material space. In this manner, as Derrida suggests: “the archive always works, a priori, against itself.”[1]

The perspectives of the two artists rely on different levels of access and relation to the zoo and what the zoo has come to stand for. However, they intersect in the exhibition space in a way that doesn’t stand against or diverge from one another, but portrays the necessity to address these issues through different lenses in forming a postcolonial narrative in the contemporary moment. Together, maintaining a dependency on the other’s narrative, they offer an alternative view of the designated space. It is a reconstruction of a past rather than its mere retrieval. Scrutinizing the archive and contemplating such spaces of complex dynamics requires looking at the layers of inheritances and history right in the eye. 

[1]Derrida, Jacques, and Eric Prenowitz. 1996. Archive fever: a Freudian impression. Chicago: University of Chicago Press. 

My Dear Friends; speculating on new kinds of relation to the non-human others

Georgios Papadopoulos 

 6-7 min. read / scroll down for text in Turkish and Arabic

The Giza Zoo is celebrated as one of the landmarks that signify Egypt’s passage to modernity. The zoo first opened its gates on March 1st 1891, using and expanding on the facilities of the pre-existing Harem Gardens of Ismail Pasha. It displayed his private menagerie and a wide variety of plants and trees, but was also enriched by additions from different British Colonies often transported by ships travelling along the Suez Canal; another emblematic modernisation project with international repercussions. Today, more than 125 years later, the zoo still functions and caters for its public as one of the popular outings for working class families in Cairo. Zoological gardens are often thematized by visual artists, especially by photographers, but My Dear Friendsdevelops a sensitive and complex narrative that raises a series of important questions about the reverberations of colonialism, the ability to create spaces of freedom in confinement, the relation between culture and nature, and the possibility of developing a non-anthropocentric politics and ethics. [2].

The zoo is a place of display as well as a place of captivity — a place to see and be seen, to present oneself in public space. As such the zoo is a site for producing social relations and identities, constitutive of a specific sense of community that is defined by subordination and othering, not only at the level of social class but also at the level of different species. Building such relations with non-human others presupposes a safe and controlled environment where animals, plants, and people are kept at a safe distance from each other, while their movement is elaborately choreographed in order to give an illusion of spatial openness and accessibility, a dialectic that is carefully organized in corridors of circulation and spaces of enclosure. The juxtaposition of free movement, entertainment and circulation with the enclosure, captivity and display of aging and perhapslonely animals, seems to be an apt metaphor for the human condition but also of the domestication of flora and fauna by science. A related aporia of modernity, thematized by some of the works in the exhibition, might be the realization of the futility and therefore tragedy of human existence — a tragedy that occidental civilization tried to suppress and ignore through expansion and control.

The Suez Canal, probably the event most emblematic of the Anthropocene, is also commented upon at the show. Again My Dear Friends focuses on the unintended and the subtle, rather than the obvious consequences of the piercing of the 75-mile-wide Isthmus in 1869. The show marks its 150 years anniversary (the opening is scheduled for January 2019) by looking at the whole project from a different angle. Apart from making oil more accessible to the Europeans and shortening the distance that ships and troops needed to cover in order to travel to Asia, both extremely important for the entrenchment and the expansion of the occidental dominance, the canal was and remains one of the main corridors used for the movement of plants and wild animals to Egypt and the mediterranean. Some of these were transported to adorne museums, gardens and zoos across Europe and the British colonies, including the Giza Zoo. Others travelled, and continue to travel, by hijacking the man-made infrastructure of commerce while ignoring borders and protocols of international navigation. Similar to the current flows of people trying to enter the European territory, the flows of these ‘Lessepsian migrants’ [3] are the result of capitalist-imperialist projects in which technology, culture and power reconstitute the geopolitical environment. The representations and treatment of Lessepsian fish as an invasive and threatening alien draws an arbitrary dividing line between the human and the non-human other and also between so-called “normal” and “intrusive” behavior (Kompastiaris 2018). My Dear Friends uncovers the fragility of this dividing line by raising a series of questions: How do we draw these lines when we describe a well-functioning ecosystem?  Why do the human ideals of equilibrium and control become the ultimate criterion in our analysis of nature? The show develops upon such questions, pushing the limits of kinship towards non-humans — be it animal and plants, domestic or intrusive — tracing their common fate under the powerful influence of history and technology.

Imagining projects of a global scale (as was done for the first time with the Suez Canal) and launching major European international scientific expeditions in the “uncharted parts of the world” were fundamental elements in the constitution of a “planetary consciousness” which in turn became one of the pedestals of modern Eurocentrism and the accompanying intensification of imperial expansionism [4]. These scientific, military and engineering expeditions collected the necessary material for the development of different discourses about the environment. Accordingly, the natural world was broken down into various classifications and categories so as to become an object of exploitation and refabrication according to the needs of western expansion. The cataloguing of flora and fauna anticipated the organization of botanical gardens, zoos and museums as places where the achievements of the combined forces of science and colonialism could be communicated to the general public, manifesting at the same time the virility of the imperialist project. The science of nature contributed to a sense of mastery over the world, enhancing occidental expansionism and underwriting the introduction of racial typologies and the “white man’s burden” ideology. Colonialism sedimented its power in science and sought to extend its grip over anyone, anything and any place organized by a culture and a science other than that of efficiency and control of occidental modernity.

Colonialism has always presented itself as the power of progress and rationality: the self-referential and unstoppable trajectory of history. What is narrated as history is nothing more than the power of colonial administration in its insatiable hunger for control over the natural living world, the supposedly autonomous construction of systems of knowledge and representation by science that aim to vindicate its ability to explain nature by abstracting all disturbing forces.One can recognize here the mechanism of a “modernizing vision” according to which the capitalist vanguard write themselves into the futures of those they aim to exploit as a kind of moral and historical inevitability. Both the Suez Canal and the Giza Zoo are tantamount to the logics in that the modus operandi of their founders and facilitators in their attempt to control nature, thereby ushering Egypt into their version of occidental Modernity. My Dear Friendschallenges those narratives by pointing to the spaces of freedom that open up in the cracks of that modernity while simultaneously speculating on the different forms of relation between nature and culture, where humans and non-humans seek an alternative fate outside of the clutches of technology and economy.

1 I am grateful to Panos Kompatsiaris for sharing his text before its publication. 

2 “In post anthropocentric approaches to otherness, the boundary between the human and the animal is presumably blurred, it becomes immeasurable, discontinuous or ‘abyssal’ – to use Derrida’s phrasing – rather than a single dividing line.” Kompastiaris, Panos. “Aliens in the Mediterranean Sea: Monstrous Fish and the (Im) Possibilities of Kinship with NonHuman Others” The Enemy, Vol. 1(1) 2018.

2 The name comes from Ferdinand de Lesseps the French Diplomat who took the concession and later developed the Suez Canal.

3 Mary Louise Pratt, Imperial Eyes, 2nd ed. (London; New York: Routledge, 2007), p. 32.

‘Onlar Benim Dostlarım’ sergisi üzerine - Küratoryal Metin

Deniz Kırkalı

3-4 dk. okuma süresinde

Onlar Benim Dostlarım, bölgenin kolonyal geçmişinden büyük ölçüde etkilenmiş Mısır’ın güncel dinamiklerinin bir portresini, Kahire’deki Giza Hayvanat Bahçesi’ni farklı yaklaşımlarıyla ele alarak çizmeyi amaçlayan İrlandalı sanatçı Bryony Dunne ile Mısırlı foto muhabiri Roger Anis’in işlerini bir araya getiriyor. Hayvanat bahçesi, yerinden koparılmış ve Süveyş Kanalı üzerinden eski İngiliz kolonisine taşınmış çeşitli bitki ve hayvan türlerini içinde barındırıyor. Giza, zamanla kolonyal anlatıları ve insan yapımı koridorları ele almak için güçlü bir imge haline gelmiştir. Sergi, hayvanat bahçesini gücün büyümesi ve yayılmasını mümkün kılan farklı biçimlerdeki dolaşımlar üzerine düşünmek için kurgulanmış bir mekân olarak sunuyor. Canlı varlıklar, ideolojiler ve kültürel stratejiler nasıl dolaşır? Aslen kolonyal zenginlik ve mülkiyeti sergilemeyi amaçlayan bu hareketler, bölgedeki hayvan topluluklarına, bitki örtüsüne ve deniz ekosistemine nasıl müdahalelerde bulunmuştur? Bütün bunların kültürel sonuçları nelerdir? 

İki sanatçı da işlerinde, kültürel gündemlerin ve canlıların hayatta kalmaları için gerekli olan bağlılık/bağımlılık hallerine işaret ediyor. Dunne’nin işleri insan yapımı kanallara, koridorlara ve yer değiştirmelere odaklanırken Anis, izleyicileri bu yolların diğer tarafındakilere yakından bakmaya davet ediyor. Bu bağlamda, Anis’in fotoğrafları izleyiciyi bu tarihsel hareketlerin güncel yankılarını düşünmeye yönlendiriyor. 

Dunne’nin dört buçuk sene Mısır’da yaşamış İrlanda asıllı bir kadın olması, canlıların göç hareketlerine kişisel bir katman daha ekleyerek sanatçının hayvanat bahçesini ve yansıttığı kolonyal anlatıyı irdeleyişini daha karmaşık hale getiriyor. Sergideki işleri bu yolların çağrışımlarına postkolonyal bir eleştiri getirerek, Anis’in Giza’daki hayvanlar ve hayvan bakıcıları arasındaki ilişkiyi incelediği işleriyle bir noktada kesişiyor. Bölgeye olan yakınlığı ve yerel kimliğiyle Anis’in fotoğrafları ise tutsak hayvanlar ile bakıcıları arasındaki yakınlığı ve derin bağları ortaya koyan bir mercek. Birbirlerine olan bağlılık/bağımlılıklarıyla beslenen bu ilişkiler yalnızca iki tarafın da hayatta kalmasını sağlamakla kalmıyor, aynı zamanda Anis’in gözlemlediği üzere, bu karşılıklı tutsaklık derin bir sevgi ve şefkat ilişkisi doğuruyor. Sanatçının işleri seyirciyi göründüğünden daha katmanlı olan bu tutsaklık gerçekliği ve sıkışıklık hissi üzerinde düşünmeye davet ediyor. 

Dunne hayvanat bahçesini “yaşayan bir kolonyal arşiv” olarak tanımlamakta. Bu mekân belirli bir geçmişin hem bir kaydı hem de neticesi. Bu arşiv nefes alıp vermeye devam ediyor. Dunne’nin taklit tekniklerinden yararlanan müdahaleleri, yapısı gereği tekrara dayalı olan bu arşivi manipüle edilebilir -ve bu nedenle sorgulanabilir- ama bir o kadar da fiziksel ve materyal bir alan olarak düşünmemizi sağlıyor. Bu bağlamda, Derrida’nın öne sürdüğü gibi, “arşiv her zaman, a priori, kendi aleyhine işlemektedir”[1].

İki sanatçının hayvanat bahçesine ve hayvanat bahçesinin sorunsallaştırdıklarına yaklaşımları erişim ve kurdukları ilişkiler açısından farklılık gösteriyor. Ancak bu farklı perspektifler, serginin içinde bir karşıtlık veya ayrıklık ortaya koymak yerine, günümüzde postkolonyal bir anlatının var olan sorunlarını farklı açılardan ele almasının gücünü vurgulamakta. İki anlatı birbirine bağlı/bağımlı bir biçimde bahsedilen alanın alternatif bir okumasını sunuyor. Yani geçmişin sadece kazılıp çıkarılmasından ziyade yeniden kurgulanmasına alan tanıyor. Arşivi incelemek ve bu gibi karmaşık dengeleri içeren alanlar üzerine düşünmek, tarihe ve geçmişin kalıntılarına cesaretle bakmayı zorunlu kılar.

[1]Derrida, Jacques, and Eric Prenowitz. 1996. Archive fever: a Freudian impression. Chicago: University of Chicago Press.

Onlar Benim Dostlarım; insan olmayan ötekilerle yeni ilişkiler üzerine düşünmek 

Georgios Papadopoulos 

6-7 dk. okuma süresinde

Giza Hayvanat Bahçesi, Mısır’ın modernizme geçişini temsil eden tarihi yapılardan biriolarak bilinir. Hayvanat bahçesi kapılarını ilk kez 1 Mart 1891’de açtığında, İsmail Paşa’nın Harem Bahçeleri tesislerini ve çevresini kullanıyordu. Paşa’ya ait vahşi hayvan koleksiyonunun yanı sıra, geniş bir ağaç ve bitki seçkisi sergilenirken, Süveyş Kanalı’ndan seyahat eden gemilerle çeşitli İngiliz kolonilerinden koleksiyona ilaveler geliyordu. Bu koleksiyona ekleme süreci de uluslararası etkileri olan sembolik bir başka modernizasyon projesine işaret ediyordu. 125 seneyi aşkın bir zamandan sonra bugün, hayvanat bahçesi hâlâ açık ve özellikle işçi sınıfından aileler için Kahire’de son derece popüler bir uğrak yeri. Hayvanat bahçelerinin görsel sanatçılar, özellikle de fotoğrafçılar için bir tema haline gelmesi sıklıkla karşılaştığımız bir durumdur. Fakat Onlar Benim Dostlarım, Giza Hayvanat Bahçesi’nden yola çıkanvefarklı kapsamlarda sorular soran hassas ve karmaşık bir kurgu yaratıyor. Bu sorular kolonyalizmin yansımalarına, sınırlamalara karşı özgürlük alanları yaratmaya, kültür ve doğa ilişkisine ve insan merkezci olmayan bir siyaset ve etik oluşturma ihtimali üzerine yoğunlaşıyor. [2]. Hayvanat bahçesi bir tutsaklık alanı olduğu kadar bir sergileme alanı da - görmek ve görülmek için, kendini kamusal alanda sunmak için bir yer. Öyle ki hayvanat bahçesi aynı zamanda sosyal ilişkiler ve kimlikler üretmek için de bir saha; sadece sınıfsal olarak değil, diğer türlerle de aramızda hiyerarşiler kurarak ve ötekileştirerek belirgin bir topluluk oluşturan. İnsan olmayan ötekilerle bu tarz ilişkiler kurulması, güvenli ve kontrollü bir çevre bulunduğunu varsayar. Bu çevrede hayvanlar, bitkiler ve insanlar arasında güvenli mesafeler muhafaza edilir, mekânsal açıklık ve erişilebilirlik illüzyonu yaratmak adına bütün türlerin hareketleri için detaylı koreografiler oluşturulur. Bu durum dolaşım koridorlarında ve kapatılma alanlarında da dikkatlice düzenlenir. Hayvanat bahçesinde, özgür hareket, eğlence ve dolaşım, kuşatma, tutsaklık ve yaşlanmakta olan, büyük ihtimalleyalnız hayvanların sergilenmesiyle yan yana gelir. Bu yan yanalık ise insanlığın günümüzdeki hali ve bilimin flora ve faunayı ehlileştirmesine dair yerinde bir metafor oluşturuyor. Sergideki bazı işlerin değindiği modernizmin bu bağlantılı çelişkisi, aynı zamanda yararsızlığın ve dolayısıyla insan var oluşunun trajedisinin fark edilmesi olabilir. Bu trajedi batı uygarlıkları tarafından, genişleme ve kontrol aracılığıyla bastırılmaya ve görmezden gelinmeye çalışılmıştır.  

Sergi aynı zamanda, Antroposen’in belki de en sembolik olayını, Süveyş Kanalı’nı da yorumluyor. Tekrar dile getirmek gerekirse, Onlar Benim Dostlarım, 1869’da 75 mil uzunluğunda bir kıstakın delinmesinin bariz sonuçlarına odaklanmak yerine, kasıtsız olarak yapılana ve hemen göze çarpmayana odaklanıyor. Sergi bu girişime başka bir açıdan bakarken projenin 150’inci yıl dönümünü de imliyor. Petrolü Avrupalılara daha erişilebilir kılmasının ve gemilerle askeri birliklerin Asya’ya ulaşmak için gitmeleri gereken mesafeyi kısaltmasının yanı sıra- ki ikisi de batı hakimiyetinin sağlamlaştırılması ve genişlemesi açısından son derece önemli gelişmelerdir - kanal aynı zamanda geçmişten günümüze bitkilerin ve vahşi hayvanların Mısır ve Akdeniz’e getirilmesi için kullanılan ana koridorlardan biri olmaya devam ediyor. Getirilen hayvanlar ve bitkilerin bir kısmı Avrupa’daki ve İngiliz kolonilerindeki bazı şaşaalı müzelere, bahçelere ve hayvanat bahçelerine ulaştırılmıştır, Giza Hayvanat Bahçesi de bunlardan biridir. Diğerleriyse insan yapımı ticaret altyapısını ele geçirerek, uluslararası navigasyon sınırlarını ve protokollerini görmezden gelerek yolculuklarına devam etmiş ve hâlâ devam etmekte. Günümüzde Avrupa sınırları içine girmeye çalışan insanların oluşturduğu akımlar gibi, bu ‘Lesepsiyen göç’ de teknoloji, kültür ve gücün jeopolitik ortamı yeniden yapılandırdığı kapitalist-emperyalist projelerin bir sonucudur. Lesepsiyen balıkların istilacı ve tehditkâr yabancılar olarak temsil edilmesi ve bu şekilde muamele görmesi, insanlar ve insan olmayan ötekiler ve sözde “normal” ve “istilacı” davranışlar arasında keyfi bir çizgi çizmektedir (Kompastiaris 2018). Onlar Benim Dostlarım sorduğu sorularla bu bölücü çizginin kırılganlığını gözler önüne seriyor: İyi işleyen bir ekosistemi tanımlarken bu çizgileri nasıl çizeriz? Doğaya dair analizlerimizde neden insanların denge ve kontrol idealleri nihai kriterleri oluşturuyor? Sergi bu sorular üzerine konumlanarak, insan olmayan türlerle - domestik veya istilacı hayvanlar ve bitkiler, - aramızdaki akrabalığın sınırlarını zorluyor ve bu türlerin tarih ve teknolojinin güçlü etkileri altındaki ortak akıbetinin izini sürüyor.   

İlk defa Süveyş Kanalı’nda yapıldığı şekliyle evrensel projeler tahayyül etmek ve Avrupalıların dünyanın “ıssız köşelerine” büyük bilimsel keşif gezileri düzenlemesi “evrensel bir farkındalık” oluşturmaktaki temel ögelerdendi. Bu ögeler sırasıyla modern Avrupa merkezciliğin ve beraberinde güçlenen emperyalist yayılmacılığın kaideleri haline geldi [4].  Bu bilimsel, askeri ve teknik keşif gezileriyle çevre hakkında farklı diskurların geliştirilebilmesi için yeterli malzeme toplandı. Bu doğrultuda, Batı yayılmacılığının ihtiyaçlarını karşılamak adına istismar edilebilmesi ve yeniden üretilebilmesi için doğa çeşitli sınıflara ve kategorilere ayrıldı. Flora ve faunanın listelenmesi, botanik bahçelerinin, hayvanat bahçelerinin ve müzelerin, bilim ve sömürgeciliğin bir araya gelmiş güçlerinin başardıklarının kamuyla paylaşılabileceği alanlar olarak düzenleneceğini öngörüyordu. Bu düzenleme aynı zamanda emperyalist projenin gücünü gösteriyordu. Doğa bilimleri dünya hâkim olma hissine katkıda bulunuyordu, batı yayılmacılığını başka bir boyuta taşıyıp, ırkçı tipolojilere girişi ve “beyaz adamın yükü” ideolojisinin başlangıcını hazırlıyordu. Sömürgecilik, gücünü bilim alanında biriktirdi, verimlilik ilkesi ve batı modernizminin kontrolü tarafından düzenlenmemiş kültür ve bilim alanlarına dahil olan herkesi, her şeyi, her mekânı kapsayabilecek hale gelmeye uğraştı.

Sömürgecilik kendini hep ilerlemenin ve rasyonalizmin gücü olarak sunmuştu: tarihin kendine referans veren ve durdurulamaz yörüngesi. Tarih olarak anlatılagelen, doğayı ve yaşayan dünyayı kontrol etme konusunda son derece açgözlü sömürgeci yönetimin iktidarından, doğa anlatısında kendini haklı çıkarmak adına tüm rahatsız edici güçleri soyutlayarak bilgi ve temsil sistemlerinin sözde özerk bir şekilde inşa edilmesinden daha fazlası değildir. Burada kapitalist öncülerin, sömürmeyi amaçladıklarının istikballerine ahlakî ve tarihsel bir kaçınılmazlık gibi kendilerini yazmak için kullandıkları” modernleştirici tasavvur” mekanizmasını görebiliriz. Süveyş Kanalı da Giza Hayvanat Bahçesi de doğayı kontrol etmeye ve dolayısıyla Mısır’ı kendi batılı modernlik versiyonlarına yönlendirmeleriyle, kurucularının ve yöneticilerine ait çalışma tarzının mantığıyla eş değerdir. Onlar Benim Dostlarım modernitenin çatlaklarında açılan özgürlük alanlarına işaret ederek bu anlatılara karşı geliyor, aynı zamanda da doğa ve kültür arasında, insanların ve insan olmayan türlerin teknoloji ve ekonominin pençesi dışında alternatif bir akıbet aradıkları farklı ilişkiler üzerine düşünüyor.

1 Metnini basılmadan önce benle paylaştığı için Panos Kompatsiaris’e minnettarım.  

2 “In post anthropocentric approaches to otherness, the boundary between the human and the animal is presumably blurred, it becomes immeasurable, discontinuous or ‘abyssal’ – to use Derrida’s phrasing – rather than a single

dividing line.” Kompastiaris, Panos. “Aliens in the Mediterranean Sea: Monstrous Fish and the (Im) Possibilities of Kinship with NonHuman Others” The Enemy, Vol. 1(1) 2018.

2 Bu isim, Süveyş Kanalı için imtiyaz alan ve daha sonra projeyi geliştiren Fransız diplomat Ferdinand de Lesseps'ten gelmektedir.

3 Mary Louise Pratt, Imperial Eyes, 2nd ed. (London; New York: Routledge, 2007), p. 32.

بيان القيم الفني

دينيز كيركالي
 

يجمع "أصدقائي الأعزاء" أعمال الفنانة بريوني دون الأيرلندية والمصور الصحفي المصري روجيه أنيس، لكل منهم أسلوب متميز في تناول حديقة الحيوان في الجيزة ويتغذى من أسلوب الآخر، لكي يصوروا الديناميات المعاصرة لمصر التي تأثرت بشكل كبير بماضي المنطقة الاستعماري. 

 الحديقة موطن نباتات وحيوانات، تم استئصالها واستيرادها إلى المستعمرة البريطانية من خلال قناة السويس. بمرور الزمن أصبحت صورة قوية تتناول السرديات الاستعمارية والممرات التي صنعها الإنسان. يقدم المعرض حديقة الحيوانات كمكان خيالي لتأمل الأشكال المختلفة للتداول التي مكنت توسع وانتشار السلطة. كيف يتم تداول الكائنات الحية والأيديولوجيات والأجندات الثقافية؟ كيف أثرت تلك التحركات التي كانت في الأصل تهدف لإبداء مظهر الثراء والملكية الاستعمارية، في النباتات والحيوانات والحياة، في النظم الإيكولوجية البحرية في المنطقة؟ ما هي ترتباتها الثقافية؟. 

يشير الفنانان إلى أوضاع التبعية التي مكنت الأجندات الثقافية والكائنات الحية من البقاء على قيد الحياة. بينما تُركز أعمال دون على القنوات والممرات والتنقلات التي صنعها الإنسان، يقدم أنيس نظرة عن قرب للجانب الآخر لتلك الطرق. فتشير صوره الفوتوغرافية للتبعات الحالية لهذه التحركات التاريخية.

 تجعل خلفية دون الأيرلندية وإقامتها في مصر لمدة أربعة أعوام ونصف، تحليلها لحديقة الحيوان والسرد الاستعماري الذي تمثله، أكثر ثراءً مما يضيف لتلك التحركات التهجيرية للحيوانات والنباتات. تقدم أعمالها نقداً لما بعد الاستعمار، لدلالات تلك الممرات، وفي النهاية تتوج بتقاطع مع دراسة أنيس للعلاقات ما بين الحيوانات وحراسهم في حديقة حيوان الجيزة. 

 تعمل صور أنيس وخلفيته المصرية كعدسة مقربة تقدم لنا منظور وثيق للصلات ما بين الرعاة والحيوانات الأسيرة. علاقتهم ذات الاعتماد المتبادل لا تأمن بقاءهم فقط ولكن اكتشف أنيس أيضا أن هذا الأسر المشترك ينتج حميمة وقرابة عائلية عميقة. من خلال أعماله، المعرض يتأمل واقع الأسر والاحساس بالقرب.

تصف دون حديقة الحيوان كأرشيف حي للاستعمار. الحديقة نتجت عن ماضي محدد وتسجيل له. الأرشيف مازال يتنفس. من خلال تدخلات دون المتسمة بالمحاكاة، يُقدم هذا الأرشيف، الذي يعتمد بطبيعته على تقنيات التكرار، كمساحة قابلة للتلاعب وبالتالي المساءلة، ولكنها حسية ومادية بنفس القدر. بهذا الشكل، كما ذكر دريدا: "يعمل الأرشيف، بديهيا، ضد نفسه".

 يعتمد منظور الفنانان على مستويات مختلفة من القرب والصلة بحديقة الحيوان وما تمثله. ولكنهم يتقاطعون في مساحة المعرض بشكل غير متعارض أو متباعد ولكن توضح ضرورة تناول هذه الأمور من خلال مناظير مختلفة وتكوين سرد متجاوز للاستعمار في اللحظة المعاصرة. يقدمان منظور بديل للمكان مع الحفاظ على اتكالهم على سرديات بعضهم البعض. يتطلب تفحص الأرشيف وتأمل مساحات الديناميات المعقدة، النظر المباشر للمواريث والتاريخ. 

أصدقائي الأعزاء، مضاربة على أنواع الجديدة من العلاقات مع الآخر غير البشري 

لجورجيوس بابادوبولوس١
 

تشتهر حديقة الحيوان في الجيزة بكونها أحد معالم دخول مصر إلى الحداثة. افتتحت أبواب الحديقة للمرة الأولى في ١ مارس ١٨٩١ باستخدام وتوسيع مرافق حدائق حريم الخديوي إسماعيل التي كانت موجودة من قبل. حيث كانت تعرض مجموعته الخاصة من النباتات والأشجار وتم إثرائها بإضافات من مستعمرات بريطانية مختلفة، في الكثير من الأحيان تم نقلها عبر قناة السويس وهو رمز آخر لمشروع حداثة ذو نتائج عالمية. اليوم، بعد أكثر من ١٢٥ عام، لازالت الحديقة تعمل وتعتبر أكثر نزهات عائلات الطبقة العاملة في القاهرة رواجاً.  

حدائق الحيوان موضوع يتناوله الكثير من الفنانين البصريين، وخاصة مصورين الفوتوغرافيا، لكن يطور "أصدقائي الأعزاء" سرداً معقداً يثير سلسلة من الأسئلة المهمة عن آثار الاستعمار والقدرة على خلق مساحات حرية داخل الأسر، والعلاقة بين الطبيعة والثقافة وإمكانية تطوير أخلاقيات وسياسات غير بشرية التمركز. ٢ 

حديقة الحيوان مكان عرض بالإضافة لكونها مكان أسر، مكان تراه وتُرى فيه، ليقدم المرء نفسه في مساحة عامة. ولذلك حديقة الحيوان موقع إنتاج علاقات وهويات اجتماعية، محورية في تكوين الإحساس بالانتماء في مجتمع مُعرف بالتبعية وتحديد الآخر، ليس على مستوى الطبقة الاجتماعية فقط ولكن على مستوى النوع.  

بناء تلك العلاقات مع آخرين غير آدميين يستلزم بيئة محكمة وآمنة؛ حيث الحيوانات والنباتات والناس تُبقى على مسافة آمنة من بعضها البعض بينما تُصمم حركتهم بدقة لكي تعطي إيهام بالمساحة المفتوحة والمتاحة، فهو جدلية مرتبة بحرص في شكل ممرات تداول ومساحات مُسَيجة. تجاور الحركة بحرية والترفيه والسياج والآسر وعرض حيوانات مسنة وربما وحيدة، يبدو كأنه تشبيه جيد لحالة البشرية بالإضافة لتأنيس الحيوانات والنباتات من قبل العلم. يتناول المعرض تناقض حداثي ربما يأخذ شكل إدراك عبثية الوجود الإنساني، تلك المأساة التي حاولت كبتها وتجاهلتها الحضارات الغربية من خلال التوسع والتحكم. 

يعلق المعرض أيضا على قناة السويس التي قد تكون أكبر رمز لعصر الأنثروبوسين. مرة أخرى يركز أصدقائي الأعزاء على النتائج غير المقصودة والدقيقة بدلا من الواضحة للبرزخ النافذ الذي يبلغ عرضه ٧٥ ميل، في عام ١٨٦٩. يوافق المعرض الذكرى المائة وخمسون (الافتتاح مخطط أن يكون في يناير ٢٠١٩) فينظر للمشروع من زاوية مختلفة. بعيداً عن جعل البترول سهل المنال وتقصير المسافة التي يجب أن يجتازها الجنود والسفن لكي تصل لآسيا، وهما لهم أهمية شديدة في توسيع وترسيخ الهيمنة الغربية، القناة كانت ولازالت من أهم الممرات المستخدمة لنقل الحيوانات لمصر والبحر المتوسط. البعض منها نقلت لتُزين متاحف في أوروبا والمستعمرات البريطانية من بينها حديقة الحيوانات في الجيزة. آخرون يسافرون عبر استغلال البنية التحتية التجارية من صنع الإنسان، عبر تجاهل حدود وبروتوكولات الملاحة العالمية. تتشابه التدفقات الحالية للناس التي تحاول دخول الإقليم الأوروبي مع تلك التدفقات اللسبسية ٣ في كونها نتيجة مشاريع رأسمالية إمبريالية حيث التكنولوجيا تعيد ترتيب البيئة الجغرافية السياسية. التصوير والتعامل مع الأسماك اللسبسية كدخيل مهدد وغازي يرسم حد فاصل اعتباطي بين البشري والآخر غير البشري وأيضا بين السلوك الطبيعي والمتطفل (Kompastiaris 2018).

 أصدقائي الأعزاء يكشفون هشاشة الحد الفاصل، عبر إثارة عدة أسئلة: كيف نرسم هذه الحدود عند وصف نظام بيئي يعمل بكفاءة؟ لماذا تتحول الأفكار المثالية الإنسانية حول الاتزان والتحكم، إلى المعيار النهائي في تحليلنا للطبيعة؟ يعتمد المعرض على أسئلة كتلك، ليتجاوز حدود القرابة مع غير البشريين سواء كانوا حيوانات أو نباتات، محلية أو دخيلة، ويتتبع مصيرهم المشترك تحت تأثير التاريخ والتكنولوجيا القوي. 

تخيل مشاريع ذات نطاق عالمي (كما حدث للمرة الأولى مع قناة السويس) وإطلاق الحملات الأوروبية العلمية الضخمة في "المناطق المجهولة حول العالم" كانت عناصر أساسية في تكوين "وعي كوكبي" والذي أصبح بدوره أحد أعمدة التمركز الأوروبي الحديث واشتداد التوسع الإمبريالي المصاحب له ٤. جمعت تلك الحملات العسكرية والهندسية المواد اللازمة لتطوير خطابات مختلفة عن البيئة. وفقا لذلك تم تقسيم عالم الطبيعة لعدة تصنيفات وفئات لكي تصبح هدفا يُستغل ويعاد تشكيله وفقا لاحتياجات التوسعات الأوروبية.  

فهرسة النباتات والحيوانات بدأت قبل تأسيس حدائق النباتات والحيوانات والمتاحف والأماكن التي تعرض إنجازات تحالف قوى العلم والاستعمار للجمهور، مما يظهر قوة المشروع الإمبريالي في نفس الوقت. أسهم علم الطبيعة في تكوين إحساس بسيادة على العالم، مما عزز التوسع الغربي وضمن إدخال التصنيفات العنصرية وأيدولوجيا "عبء الرجل الأبيض". أرسى الاستعمار قوته في العلم وسعى لإحكام قبضته حول أي شخص أو شيء أو مكان ينتمي لثقافة وعلم غير منتمين لكفاءة وتحكم الحداثة الغربية.

قدم الاستعمار نفسه دائما كقوة تقدم وعقلانية: مسار التاريخ الذي يأخذ نفسه كمرجع ولا يمكن إيقافه. ما يتم سرده كأنه تاريخ ليس إلا قوة الإدارة الاستعمارية وجوعها مستحيل الإشباع للتحكم في العالم الطبيعة الحي، البناء المفترض أنه مستقل لأنظمة المعرفة وتمثيل من قبل العلم، الذي يهدف إلى إثبات قدرته على تفسير الطبيعة من خلال تجريد كل القوى المؤثرة. يمكن أن يلحظ المرء هنا آلية "رؤية تحديثية" ووفقا لها، تقحم الطلائع الرأسمالية نفسها في مستقبل من تهدف استغلالهم وكأنها حتمية أخلاقية. قناة السويس وحديقة حيوان الجيزة بمثابة منطق وطريقة عمل مؤسسيهم ومحاولتهم للتحكم في الطبيعة وبالتالي إرشاد مصر إلى نسخة الحداثة الغربية الخاصة بهم. يتحدى أصدقائي الأعزاء تلك السرديات عن طريق الإشارة إلى مساحات الحرية التي تتفتح في شروخ تلك الحداثة وفي نفس الوقت تأمل الأشكال المختلفة للعلاقات بين الطبيعة والثقافة حيث يسعى البشر وغير البشريين إلى مصير خارج  قبضة التكنولوجيا والاقتصاد.

١. أنا ممتنة لبانوس كوماتسياريس لمشاركته بنصه قبل نشره.

٢." في نهج بشرية التمركز في اختلاف، الحدود بين البشري وغير البشري من المفترض أنها غير واضحة وتصبح بلا حدود ومتقطعة أو غويرة كما قال دريدا، بدلا من كونه حد فاصل واحد." كوماتسياريس, بانوس. "غرباء في البحر الأبيض المتوسط: أسماك بشعة و استحالة القرابة مع الآخر غير البشري." العدو، المجلد الأول ٢٠١٨. 

٣. الاسم مشتق من فرديناند ديليسبس الدبلوماسي الفرنسي الذي حصل على عقد الامتياز ثم طور قناة السويس.

٤. ماري لويز برات، الطبعة الثانية (لندن، نيويورك:روتليدج، ٢٠٠٧) صفحة ٣٢.