Görünmeyenlere Sığınmak

Hera Büyüktaşçıyan ile sohbet

Huo Rf

 10 dakika okuma süresinde

Arkadaşlığımıza istinaden az çok tahmin ederek, 2020 yılının bir turnusol kağıdı gibi olmasıyla birlikte nasılsın diye sormak istiyorum?

Bu soruya ilk defa kesin bir yanıtım yok sanırım:) Bazen iyi bazen tam aksiyim.

Başladığı günden bugüne, birbirinden değişken, inişleri bol çıkışları nadir olan bir yıl gibi hissettiriyor 2020.  Her gün karşımıza çıkan zorlukların üstesinden gelme yolları geliştirmeye ve kendimizi nasıl ayakta tutabileceğimize dair yöntemler geliştirmeye iten zorlu günler. Bütün bu dalgalı ve inişli çıkışlı hislerin arasında yüzerken kendimi en iyi hissettiğim zamanlar (odaklanmayı başarabildiğim zamanlar tabi) işime ve kendi iç dünyama daldığım anlarda oluyor. Sanırım bu açıdan kendimize ait ve farklı zaman dilimlerine istediğimizde ulaşabilmek büyük bir nimet. Her şeyin içe kapandığı ve fiziksel sınırların / hareket alanlarının daraldığı bir zamanda en elzem şey zihinsel mekanımıza ve görünmeyenlere sığınmak gibi geliyor. 

Bu noktada sohbetimize Kılçık üzerinden devam etmek istiyorum, yollarımızın kesiştiği seni yakından tanıdığım işin benim açımdan. Türkiye’de ve dünyada zorbalık bitmiyor. Kılçığı ürettiğin ilk günden bugüne bir şeyler değişti mi? 

Kılçık ortaya çıktığından bu yana sanırım yaşananların yoğunluğu o kadar çok katlanarak gitti ki, boğaza takılan ve başa çıkılması gereken kılçıkların sayısı da bir o kadar arttı. İlk üzerine çalıştığım zamanlarda bunu daha çok boğaza takılan bir dil, coğrafya yada anı olarak düşünüyordum hep. Şimdiyse bütün bunlara başka nice fragmanlar eklendi ve sanki hepsi birbirine karışarak taşlaşmış formlar yada başa çıkılması / yutulması daha zor parçalara dönüştü.  Kendini susturma, yada sansürleme hali bir süre o kadar hayatımızın merkeziydi ki, hepimiz kendi kılçıklarını bağrına basmak durumunda kaldık. Ama şu son dönemin gidişatına baktığıma tortulaşmış, fosilleşmiş olan parçalardan kurtulma, kalbimize ve boğazımıza saplananları temizleme vakti gibi geliyor. Bu uzun süreli bir süreç ama bu kılçık enkazını temizleye temizleye iyileştirmemiz gerekiyor hem kendimizi hem de çevremizi. 

Boğazımıza takılanlardan devam edelim. İş gösterdiğin mekanların özellikle senin üretiminde varlığı bir noktada işin tamamlayıcısı niteliğinde oluyor veya işle sürekli bir ilişki halinde oluyor. Kılçık farklı hikayelerde farklı mekanlarda sorular açmaya devam etmişti. Sanatsal pratiğinde nasıl belirdi ve nasıl bir takvimi oldu.

Kılçık ilk olarak Atina’daki State of Concept’de (2015) yaptığım sergiyle gün yüzüne çıktı. 2014’te Atina’ya yaptığım bir seyahatte yaşadığım bir deneyimden yola çıkarak kişisel bir hesaplaşmanın sonucunda şekillenmeye başladı . Duyduğum ve anladığım bir dilin boğazımda kilitlendiğini, çıkar gibi olup bir türlü dışarı akamadığını deneyimlemiştim. Bu benim o senelerde Yunanca ile olan mücadelem, zamanı sıkça hissettiğim bir duyguydu. Kendine ait olan bir şeyi ortaya çıkaramadığında insan bir noktada kendine veya o takılan parçaya yabancılaşıyor.

Bence birçok yapıt için geçerli ama kimileri ortaya çıktıkları mekanın ruhuyla bütünleşip adeta oranın bir parçasıymış gibi olabiliyor. Bana göre ürettiklerimiz, ortaya çıkardıklarımız bizden / içimizin derinliklerinden çıkagelen parçalar gibiler… kendi yüzbinlerce yansımamızın farklı zaman ve mekanlara dağılması gibi de okunabilir. Böyle olduğu için de ortaya çıkan bir yapıt yaşayan bir organizma gibi gittiği/ konuk olduğu / konumlandığı başka mekan ve coğrafyalarda da kendi yansımasını/gölgesini ve yerini bulabiliyor.

Kılçık için de durum böyle oldu. Geçtiğimiz yıl, Heybeliada Ruhban Okulu’nda yer alan, Adalar Deniz Yaşamını Koruma Derneği tarafından düzenlenen ve Sibel Horada ve Alper Aydın’ın yer aldığı, Derin Akıntı (2019) sergisinde, farklı bir bedenselliğe evrilerek mekana yerleşti… mekana yerleşti demek tuhaf geliyor bir nevi çünkü adeta binanın var olduğu ilk günden bu yana oradalar mışcasına bir durağanlıkları vardı… donmuş zamanın içine yer etmişlerdi.

Yapıtların bir nevi dönüşüme uğraması beni heyecanlandırıyor. Sanırım belirli işlerin dışında ürettiklerimin bir kısmı bulunduğu duruma, zamana ve mekana göre kendilerini dönüştürebiliyorlar. İlk ortaya çıktığı günkü sabit kimliklerinde kalmalarındansa dönüşen zamanın akışında farklı rollerle ve alanlarda kendilerini var etmeleri benim için daha heyecan verici sanırım. 

Tıpkı içine girdiğimiz mekanların da zamanın akışıyla dönüşüme uğraması gibi.. veya en temelde bedenimizin / yaşamsal kostümümüz olan bedenimizin…

Bu açıdan mekan – eser ilişkisini düşünecek olursak, üzerinde yüzlerce iz taşıyan (yüzeyinde ve derinliklerinde ) bir beden gibi mekan…

Kimi yapıtlarsa ortaya çıktıkları mekanlarla beraber hatırlanıyorlar...

Mekanla kurduğun ilişkiden Kudüs’teki mekana özgü yerleştirmeni anımsayabiliriz. Çünkü geldiğin noktada su, akışkanlık, zamanın donması ve fosilleşme çalışmalarının arkasında var olan kelime ve kavramlar olarak beliriyor. 

Evet ilerleyen zamanla beraber hem kendini yineleyen, bir yandan da yeni boyutlara evrilerek ilerliyor. The Recovery of an early water(Geçmiş Suları İyileştirmek)(2014)* ortaya çıktığı mekanın belleğinde saklı kalan ama sık sık kendini farklı zaman ve vesilelerle hatırlatan bir iş benim için.. Kudüs, görünmez suların sık sık yükselip geçmişin dalgalarıyla birlikte var olan izleri sakladığı ve nadiren de (görebilenler için) alçalarak bir gün öncesine dair ipuçlarını yansıtan, üzerinde taşıdığı politik ve dini yük gerilimi, kadim topraklarının enerjisi ve altından akan görünmez nehirlerle temizlemeye çalışan bir kent. 

Birbiri içine geçmiş bütün bu katmanların arasında kenti gözlemlerken kendini görünür kılan ve inşa edilişi İ.Ö 4yy’a dayanan bir açık hava sarnıcını fark etmem ile başladı işin serüveni. 

Kente ilk su kaynağını getiren ve inşa ettirdiği su mimarisiyle ünlü, Kral Hezekaiah döneminde yapılan ve bugün Patriarch’s Pool olarak anılan bu yapı, zamanın gelgitlerini, izlerini ve bütün bu devinimlerin beraberinde getirdiği kapalılığı bünyesinde taşıyordu. Bugünün siyasi ortamından çok da farklı olmaksızın, inşa edildiği dönemde olası bir Asur kuşatmasına karşı, Hezekaiah kentin su kaynağını yerin altında kazdırdığı bir tünele yönlendirerek, inşa ettirdiği bütün sarnıç ve havuzların kurumasına ve günümüze dev derin yarıklar olarak ulaşmasına yol açmıştır. Bölgedeki toprak ve su politikalarının tarihin tekerrürü gibi kendini yinelediği bir dönemde saklı tutulan ve görünmez kılınanlar üzerine düşünmeye itmişti bu katılaşmış yapılara bakmak. 

Kentin kalbinde, Christian Quarter denen bölgenin içerisindeki bu alanın, anıtsallığının aksine, ilginç bir görünmezlikle saklı kalması ve oralı birçok kişi tarafından da pek bilinmemesi beni çok şaşırtmıştı.

Mekanı birebir ziyaret ettiğimde, boşluk, varlık, yokluk, kuraklık, akışkanlık ve taşlaşma gibi kelimelerin içerisinde yüzerken buldum zihnimi. İnsanın kendisini ufacık hissettiği bu uçsuz bucaksız mekan sizi ezici bir boşluk duygusu ile sarıp sarmalıyor. Bir grup evin  avlusundan mekana girdiğinizde kentin kaosunu ardında bırakan ve duvarların ötesinde akan zamandan muaf durmuş bir zamanı bünyesinde barındıran anıtsal bir boşluk... Bu dev boşluğa adım atıp içerisinde yürümeye başladığınızda bir zamanlar suyunun yoğun varlığı ile dolmuş bu alanda, yokluğunun kütlesel ağırlığı içerisinde nefesinizi tutarak yürüyorsunuz. Uçsuz bucaksız bir zaman havuzunun tabanında ilerlerken, saklı olanın ne şekilde beden bulacağına dair düşünürken, binaların tepesinden kente bakarken gördüğüm, ve şehir merkezi boyunca ilerleyen mavi brandanın hayali bir su yolu gibi içeri sızdığını tahayyül etmeye başladım.

Daha çok bir gölgelik görevi gören ve pazar alanlarından, gündelik hayatın aktığı sokaklara, bütün kenti baştan sona akarak arşınlayan sürekli bir çizgi gibiydi…  Bir nevi coğrafyaları birleştiren, ayıran yada besleyen bir çizgi… bu noktada kayıp suyun izinden giderken bu çizginin bir nevi yatağına geri akan bir nehir gibi mekana akması gerektiğini hissettim. 

Durağan ama bir o kadar da devingen bu çizgi bir noktada sarnıca bakan balkonlardan birine sızarak, mekanın içine doğru süzüldü. 

İşin üretim sürecinde fosilleşmiş zamanın ve mekanın aksine, hayali bir suyun altında solumaya çalışma haliyle bir tür yüzey gerilimini… taşlaşma ve yumuşamayı, dünü ve bugünü, dona kalmakla, akma halini gibi birbirine karşıt noktaları aynı anda deneyimledim diyebilirim…

Bu açıdan Kudüs’teki bu süreç, mekana bakışımı, onu algılayış biçimimi en çok etkileyen deneyimlerden birisiydi benim için. İçine girdiğimiz yapılarla hepimizin farklı bir iletişimi var. Kimi zaman onlara sadece etrafımızı çevreleyen bir kabuk gözüyle bakabiliyoruz. Ama esasında mekan denen şey bedenimiz gibi üzerinde yüzlerce izi, zaman dilimini ve gündelik olanın kaydını tutar. Sadece fiziksel bir oluşum değil, nefes alıp veren, kendine has ses ve sessizlikleri olan yaşayan bir organizma bana göre. Bu açıdan bir mekan üzerinde çalışırken, içine girdiğim alana yaşayan bir varlık olduğunu bilerek yaklaşmaya çalışıyorum. Kendime yada kendi hafızama ait yansımalara rastladığımda da, daha rahat ilişkiye geçip, üretim sürecinin kendisini de mekanla olan ortaklığımız üzerinden sürdürüyorum diyebilirim. 

Çoğu zaman, zamanın durduğunu zannettiğim yapılar bana aksini gösteriyor… taşlaşan her bir partikülün zamanın döngüselliği içerisinde var olup sonra yok olduğunu ...sonra yeniden kendini farklı yollarla var ettiğini gösteriyor… 

Birçok sanatçının üretiminde önceki işleri ve sonrası hep ilişkilidir. Sohbetimize referansla işlerin arasında nasıl bir bağ kuruyorsun veya nasıl bir ilişki olduğunu gözlemliyorsun? Bu eksende Neither on the Ground, nor in the Sky’dan, The Shoreline Dilemma’yı örnek olarak konuşabiliriz. 

Yapıt dediğimiz yaratımların hepsi, bizden, yaşantımızdan, zihnimizden, görüp deneyimlediklerimizden kopup kendini farklı formlarda tezahür etmesiyle oluşuyor bana göre. 

Bu açıdan her seferinde yeni bir yol aldığımızı düşünsek bile aslında her yol bir öncekinin devamı ve öznel / içsel sürecimizin akışı içerisinde bir sonraki evresi gibi oluyor. En azından benim bu ilişkiyi anlamlandırma şeklim böyle. Form ve temsil kendine yeni rotalar çizse de, pratiğimiz süresince oluşturduğumuz kendi atlasımızdaki her rota birbirine ince ama köklü bir seyirde bağlanıyor. Çoğu zaman ürettiklerimizin üzerinden bir vakit geçtikten sonra bu bağları anlamlandırabiliyoruz.Tıpkı gündelik hayatımıza olan yaklaşımımız gibi. Son iki yılda üzerinde çalıştığım işlerin birbiri arasındaki bağı yeni yeni okumaya ve çözümlemeye başladım diyebilirim. Şu an üzerlerine konuşmak halen çok zor geliyor ama Neither on the ground, Nor in the sky (Ne Yerde Ne Gökte) sergisinden, Reveries of an underground forest ‘a (Bir Yeraltı Ormanı Üzerine Tahayyüllere) ve Infinite Nectar’a kadar olan süreçte çoğunlukla yeryüzü katmanları, maddenin fiziksel belleği, parçalanmış ve taşlaşmış imge ve zaman gibi kavramlar üzerine daha çok eğilen, yeni form ve kompozisyonlar üzerine eğilmeye başladım diyebilirim. Bu üç işte, birbirinden farklı zaman ve mekanların anlatılarından yola çıksam da, kayıp topoğrafyalar ve tekinsiz temel / zemin meselesi üzerinden birbirine değen işler olduğunu söyleyebilirim. 

IFA Galeri’de Nat Müller’in küratörlüğünü üstlendiği Ne Yerde Ne Gökte, Berlin’deki Pergamon Müzesi’nde bulunan bir yer mozaiği olan ve bir tuğla parçası üzerine tünemiş yeşil İskender Papağanı’nın betiminden ilhamla ortaya çıktı. İsmini, kimi evlerin bir köprü üzerine inşa edildiği bir mahalleden alan sergi, boşlukta asılı duran bu kentsel yapının durumunu hatırlatan ve bir tuğla parçası üzerine tünemiş bu papağan imgesi ile ilişkileniyor. Aynı mahallenin kendisi gibi, kuş da farklı coğrafyalar, zamanlar ve tarih örgüsü arasında kalmış, arafta bir durumun yansıması gibi çeşitli tarihsel ve mimari referanslar üzerinden kültürel miras, sarsılan temellerin kaydı, kayıp ve görünmez anlatılar arasında bağlar kuruyor.

Sergide yer alan işler yerleşimleri bakımından arafta yada havada kalma hallerini çeşitli mikro anlatılarla bir araya getiriyordu. Kadim Pergamon’un oluşumundan, yok oluşuna, geç Osmanlı döneminde Carl Humann ile başlayan kazılar ve beraberinde getirdiği koloniyel tarih anlatısı ve kültürel miras meselesinden , Mübadele dönemindeki kayıplara, kentin dönüşüm evrelerinden, günümüzdeki belleksizleşme hali ve farklı iktidarlar ile gelen güç mimarisi gibi birçok farklı dönemi kapsayan araştırma süreci ile tarihin farklı aktörlerle tekrarını irdelerken, aynı zamanda bambaşka bir coğrafyadan bir güç göstergesi olarak armağan edilen papağanın arada kalmışlığıyla da ilişki kuruyor. Bütün bu anlatılar arasındaki bağlardan, sergiye ismini veren Ne yerde ne gökte başlıklı video ortaya çıktı. Günümüz Bergama kentiyle, mazinin örenleri arasında ilerleyen bu kuş, kendi bedenselliği ve hapsedildiği tekinsiz zemin ile bir iç hesaplaşmaya giriyor.... bir zamanlar gökyüzünden yeryüzünü izlemeye alışkın bedeninin, bir imgeye dönüşmesi sürecini tersine çevirir ve zaman içerisinde partiküllere ayrılmış taşlaşmış bedeninden kurtularak yeniden diriliyor. Durağanlık ve devinim arasında izleyiciyi birbiri içine örülmüş zamansal düzlemlere taşıyan bu kuş, kimi zaman bir kuşun yüksekten bakan görüş açısını, kimi zamansa yere bağlı yatay bakış açılarını yansıtan görünmez bir varlık veya ebedi bir hayalet gibi, yaşanmış tarih ile tahayyül edilen bir geçmişi birbirine bağlayan, kimi zaman sorgulayan kimi zamansa çözümleyen bir rol üstleniyor. 

Ne yerde ne de gökte, ne geçmişte ne de şimdide, arada kalmış bir zaman ve kentin sessiz anlatıcısına dönüşen bu kuş, kendisine benzer daha nice görünmez tanıklar gibi döngüsel tarihin ivmeleri arasında süzülerek, kimi zaman gücü kimi zamansa yoktan var etmeyi anımsatan bir tuğlanın üzerinden bizi unutlana dair bir yolculuğa çıkartıyor. 

Devingen bir anlatıdan durağan ve neredeyse boşlukta süzülen formlara doğru ilerlersek… Temeller başlıklı yerleştirme, kayıp Bergama Kütüphanesi’nin günümüzde var olan ‘stoa’sından esinle ortaya çıkarak, kaybolan mimari elementlerin izlerinden oluşan epigrafik bir geçit formunda dizilmişti. Antik kentteki mimari detaylardan, Bergama’nın içinde yer alan mübadele dönemi evlerinin duvar ve kayıp tuğla detaylarından yola çıkarak oluşan soyut kompozisyonda her bir parça birer yapı taşı şeklinde yükseliyordu. Bu anlamda insan sesini mimik eden bir papağanın görünmeyenin hikâyesini anlatmasından, ayakları yere basamayan formların dokunsallıkları ile kaybolanın izini sürmesine uzanan bir duyusallık söz konusu diyebiliriz. Diğer yandan yüzeyi yakarak elde ettiğim boşluklar, bütün bu süreç ve gündelik yaşantımda karşıma çıkan mimari ve fiziksel herhangi bir kayıp partiküle de tekabül ediyor.. 

Foundations (Temeller) form ve yüzey ile olan ilişkimde benim için yeni bir giriş niteliği taşıyor bana göre. Daha önce de bahsettiğim yüzey gerilimi… materyalin fiziksel gerçekliği ile imgesel varlığı arasında yeni bir ilişki kurmaya başladığım bir tür form çözümlemesi gibiydi benim için. Birşeyin bedenini açmak ve katmanlarına inmek gibi. Bu açıdan Toronto Bienali’nde gerçekleştirdiğim işin bir tür devamı veya öncüsü niteliğinde diyebilirim. Reveries of an Underground Forest (Bir Yeraltı Ormanının Tahayyülleri) ** yer altı ve yer üstünün biriktirdiği külliyata, gerek öznel gerek toplumsal  gerekse yapısal bağlamdaki ‘temellere’  dair bir tür soyutlama diyebiliriz. Üzerinde durduğumuz ve bütün tekinsizliğine rağmen soyut ve somut anlamda temellerimizi attığımız zeminin, bir zamanlar üzerinde olup sonradan altına gömülen izlerine bir tür bakış gibi de okunabilir.

İşin araştırma sürecinde, bienalin kavramsal çerçevesine ilham kaynağı olan Toronto’nun kayıp nehirleri ve yersiz yurtsuzlaştırılarak tarihleri yok sayılan yerli kavimler ve beraberinde kaybolanlar üzerinden yola çıkarak, toplumsal, zamansal izlere ve referanslara odaklandım. ‘Modern kent – modern toplum’ mottosuyla var olanın izlerinin silinerek üzerine inşa edilen kentin tarihi, sadece nehirler değil, birçok yerlinin yaşadığı arazileri de kapsayan ormanlar kaybolarak, kentin yapılandırılması sırasında inşa aracı olarak kullanılıyor. Yok olan ormanlar, yeryüzünden yeraltına geçerek, biriktirdikleri izler ve hafıza ile beraber birer taşıyıcı niteliğinde kenti ayakta tutan görünmez bir role bürünüyor. Kolonyal tarihin başlangıcından günümüze kadar geçen süreçte kayıp ormanların taşıdığı yeryüzü, zamanla değişen, büyüyen insan dalgalarına ve köklerine dair belleklerinin de taşıyıcısına dönüşüyor. Göç tarihinden koparılan kökleri, tarihin tekrarı ile üzerinde durduğumuz zeminimizin sarsılması üzerine düşünürken, daha önceki başka işlerime de ilham olmuş ve bir nevi geçicilik ile kalıcılık kavramlarını aynı anda barındıran bir element olan halı üzerine düşünmeye başladım.

Halı bir iç mekân objesi olarak yeryüzünün soğukluğu ile aramızda bir sınır ve ayırıcı görevi görürken, aynı zamanda tarihten günümüze tanık olduğumuz birçok toplumsal sürecin bir parçası olmuştur. Özellikle bilinmeyene yolculukta kendine ait geçici bir mekân, toprak, sınır oluşturma ve serildiği her mekânda, üzerinde biriktirdiği zaman kırıntıları ile bir tür aidiyet hissi oluşturabilen, taşınabilir bir bellek aracı gibi de düşünülebilir. 

Sergideki yerleştirmede, kendi ekseninde birer kolon şeklinde sarılmış ve çoğunlukla toprak ve yeryüzü renklerdeki halılar birçok karşıt ve paralel ikilik taşımakta. Çoğunlukla iç mekânda kullanılan halılar, aidiyet hissine ve içsel olana, duruşları açısından da hayali bir ormana işaret etmekteler. Soyut da olsa inşa edilmiş bir mekânın temelleri ile dışsal olanla bağlantı kurmaktalar. Malzemenin kendi fizikselliği, yumuşak bir yüzey hissiyatı taşısa da, diğer yandan uzaktan bakıldığında taşlaşmış izler barındıran sert bir bedenselliğe de sahip. Halıların yüzeyinde yakarak yaptığım izler ise araştırma süreci boyunca biriktirdiğim ve fotoğrafladığım kent haritaları, krokiler, kentin farklı bölgelerinin uydu görüntüleri ve Phulkari benzeri etnik, yerel motiflerden yola çıkarak çizdiğim soyut kompozisyonlardan oluşmakta. Bütün bu farklı kaynaklarda ilgimi çeken etnik kumaşlarda yer alan mekân, doğa ve arazi betimlemelerindeki dikey ve yatay çizgiselliğin, kent haritaları veya havadan çekilmiş topografik görüntüler ile olan benzerliğiydi. Her biri farklı bir coğrafyanın temsiliyetini taşıyan kumaşlardaki bu imgesel dil, taşındıkları her yerde kendi kayıp ancak içsel  ormanlarının / coğrafyalarının bir tür anıtsallıkla kendini var etmesini sağlıyor. Bu bağlamda epigrafik formlara dönüşen halılar, bellek, zaman ve mekân arasındaki çizgisel bağın yansıtıcısına olan organik varlıklara dönüşmekteler. Birbirlerinden farklı bu formlar, duruşları ve yerleşimleri gereği üzerlerinde taşıdıkları noktasal kompozisyonlarla beraber müzikal bir değere de sahip. Her biri farklı bir zaman ve mekânın sesini yansıtan hayali tonlamalar gibi de düşünülebilir.

Zamanla, mekanla kurduğun ilişki bence senin pratiğinin temel taşlarından biri. Aynı zamanda bir solukta işlerine baktığımda anlatımındaki medyum çeşitliliğini konuşmak istiyorum seninle. Bu soruyu belki Dhaka Art Summit ile açabiliriz. Bölgede ki araştırmaların sırasında çektiğin fotoğrafları ve sonradan müdahaleleri göstermiştin yanlış hatırlamıyorsam. Zihnin ve tercih ettiğin teknikler arasında nasıl bir ilişki olduğunu düşünüyorsun? Taşlar, katmanlar ve planlar belirdi sanki? 

İşlerimin birçoğunda kullandığım malzemelerin çeşitliliği içinde bulunduğum zamana  ve o süreçteki ilgilendiğim konuya göre değişiyor… farkı anlarda rastlantısal olarak karşıma çıkan, etkilendiğim materyallerin formu, dokusal çağrışımları ve duyusallığı hafızamla birleştiğinde birşeyler kendi kendine bir anlatı oluşturmaya başlıyor. Birçok gündelik malzeme kimi mimari yapılarla, yada doğada bulunan oluşumlarla zihnimde parallelik oluşturuyor. Malzemenin yapısı ile oynarken insan kendi bedenini keşfediyor gibi oluyor.. her defasında dönüşen ve bilinmeyen bazı etkenleri görünür kılan bir keşif süreci gibi. Senin de belirttiğin gibi ürettiğim yapıtlar material çeşitliliğine sahip ancak diğer yandan metodolojik olarak, yada kullandığım görsel dil ve kompozisyon dili olarak kendi içerisinde birbirine değen bir tutumda olabiliyorlar. Kimi formlar akarak ilerliyor… kimi uzuyor.. kimisi iki şeyi birbirine bağlıyor…vs Bütün bu dilin oluşumunda oynadığım materyallerle beraber birçok işin arka planındaki araştırma sürecinde biriktirdiğim görseller, yazılar, haritalar, çektiğim fotoğraflar vs önemli bir rol oynuyor elbette. Bir yandan birşeyleri inşa etmeme diğer yandan da her defasında yeniden söküp baştan inşa etmeme vesile oluyor.

Bu gerek yerleştirmelerimde, gerekse heykel, resim, kolaj ve yeni yeni de olsa ürettiğim videolarda böyle işliyor.

Dhaka Art Summit’te gösterdiğim seri Deconstructors (2018)***, 2016 ve 2017 yılında Hindistan’ın Punjab bölgesine yaptığım seyahatlerden çıkan fotoğraflardan oluşturduğum bir kolaj serisiydi. Fotoğraf üzeri müdahalelerim genelde özellike mekana has ürettiğim yerleştirmelerin arka planında oluyor ancak bazen onları ortaya çıkartmıyorum… iki boyutlu yüzey ile olan ilişkim son birkaç senedir değişmeye başladı. Belki de fiziksel mekanın sınırlarını farklı bir yüzeyde keşfetmeye çalışıyorum diyebilirim.

Dhaka’da sergilenen bu seride, Amritsar, Chandigarh, Patiala gibi şehirlerde çektiğim mimari ağırlıklı fotoğraflarla, 1947 mübadelesi sonrasında zarar gören ve dönüşen yapılardaki boşluk alanları kullanarak, bu boşluklardan taşan, veya bir noktadan diğerine yönelen formlar görülüyor. Yine birçok işimde kullandığım mozaik yaklaşımını burada da kullanarak kendi kendini inşa eden ve fotoğraftaki zaman diliminden bağımsızlaşan yapılara dönüşüyorlar.

Bu serinin benim için özel bir yeri var… hem düşünme biçimi hem de kullandığım görsel dil açısından yeni bir  alan açtı zihnimde. Sonraki üretimlerimde bu yapıbozumu, parçadan bütüne gitme, yüzey gerilimi, ve ritmik soyutlamalar çokça kendini göstermeye başladı diye düşünüyorum. Akışkanlıktan taşlaşmaya ve durağanlığa, yazıtlardan,konuşan taşlara… birçok yeni element eklendi. 

Seninle kişisel tarihini veya serüvenini konuşmak, hatırlamak çok keyifli. Taşlardan bahsetmişken Eylül ayında açılan sergin On Stones and Palimpsests’e, asıl biraraya gelme sebebimize geçelim. Punjab kültürü ile bağlantını sormak istiyorum sanırım son üretimlerin temelleri, hikayeleri veya araştırmaların bir şekilde aynı yollara çıkıyor. Lahore Bienali’nde sergilediğiniz işin temeli de yanılmıyorsam Punjab bölgesinde bölünmeye dair bulduğun izlerle ortaya çıkmıştı. 

Evet. Son dönemde biriktirdiğim anlatılar biribirinden ayrık yerlerden gelse de, benzer  hafızalara işaret ediyorlar ve bir şekilde dolaylı olarak kendi kişisel tarihim ve belleğimle birleşiyor.

Punjab ile olan bağlantımı kelimelerle sınırlamak haksızlık olur. Bazı şeyler anlatılamaz ama daha çok deneyimlenir ve hissedilir. Kimi yerlerin belleğimizde o yüzden farklı bir yeri vardır. Punjab da benim için bir bölge yada spesifik tarihsel bir yansımadan ziyade, daha çok faklı hislere tekabül ediyor… köklenmek, yanık toprak kokusundun çağrıştırdığı tuhaf aidiyet hissi, belirli an ve yerleri daha önceden biliyormuşcasına sahiplenme ve kendinin hissetme hali, yabancılıktan ziyade uzun zamandır unutulmuş birini yada bir yeri yeniden hayatına katma gibi birçok şeyi içinde barındırıyor. İnsan kimi zaman bilmediği ( yada bilmediğini zannettiği ) coğrafyalarda kendi kişisel varlığına ve tarihine dair yansımalar bulur. İşte Punjab da, kendi öznel belleğimin dışında, benim için geldiğim coğrafyaya mesafe alarak onu anlamamı sağlayan bir katalizör görevi gördü diyebilirim.

2016-17’de Punjab’ın Hindistan’daki yarısını gezerken, sınırın öteki tarafında kalan yarısını görmek istedim resmin bütününü görmek için. 1947’deki bölünmeden sonra bir zamanlar Punjab’ın başkenti olan Lahore, Pakistan sınırında kaldıktan sonra bu bölünmeden çok büyük darbeler almış ve o dönemde en büyük popülasyonu oluşturan ancak şimdilerde bir azınlık olarak görülen Sikh (Sihler) komünitesini zorunlu göçler sonucunda kaybetmiş. 2019’un başlarında bağımsız bir küratör arkadaşım olan Hajra Haider Karrar ile ortak olarak araştırmamın devamını gerçekleştirmek üzere Lahor’a gittik.

Kaldığımız süre içerisinde 1947 sonrası tamamen sahipsiz kalan, kısmen yıkılmış, kısmen dönüşüme uğramış, kısmen de arazi mafyalarının eline geçmiş olan Sikh yapılarını incelemeye başladık. Lahore Bienali’nde (2020) gösterdiğim Infinite Nectar ****isimli video işi  bu sürecin sonucunda ortaya çıktı.

Filmde, kenti, görünmez mekanlara dönüşmüş iki Sikh yapısın arasında gidip gelerek geçmiş ile bugün arasında dalıp çıkan mermer bir elin dilinden dinliyoruz. Bahettiğim mermer el, Maharani Jindan Kaur’un Lahore Müzesinde gördüğüm ellerini temsilen yapılmış bir heykelden bir yansıma. Jindan Kaur, Punjab kraliçesi ve tarihte az bahsedilse de kolonyal güçlere karşı savaşmış bir kadın direnişçi . İngilizlerin oğlunu kaçırması ve kendisini sürgüne göndermesi nedeniyle Lahore’dan ayrı kalmış ve köklerinden uzak bir yerde hayata gözlerini yummuş. Filmde bir hayalet olarak köklerine geri dönerek dün ve bugün, ölüm ve yaşam, hareket ve taşlaşma halleri arasında mekik dokuyarak tarihsel kırılmalara ve mekanın derinliklerine yerleşen bir külliyata dair bir anlatı oluşturuyor diyebiliriz.

Bu video daha önce bahsettiğim ve kolajlarla başlayan sürecin önemli bir parçası oldu benim için. Pratiğim boyunca biriktirdiğim durağanlık ve harekete dair  birçok etkeni benim için çok yeni sayılan bir mecrada deneyimleme fırsatı sundu.

Sergide senin nasıl bir dönemini izliyoruz?

On Stones and Palimpsests***** son iki yılda ürettiğim üç işi bir araya getiriyor. Birbirlerinden farklı coğrafya ve zaman dilimlerinden gelseler de, üçü de yerin belleği, sarsılan temeller, temsil ve yeniden konuşan imgeler, tarihsel kırılmalarla taşlaşan zaman gibi kavramlarla aynı paydada buluşuyor.

Galeri mekanına dönecek olursam ; Sergiye girdiğinizde, mekanın merkezinde dağılarak yerleşmiş,  taşlaşmış yazıtlara benzeyen Reveries of an Underground Forest bulunuyor. Bu fosilleşmiş ağaçlara benzeyen halıların ardında da  Infinite Nectar görülüyor. Son olarak da mekanın sağ tarafındaki duvar boyunca dizilmiş ve Bergama üzerine yaptığım serilerin bir devamı olan resim serisi  Lithic Verses yer alıyor. Lahore, Toronto ve Bergama arası bir diyalog,,,yada bu üç şehir arasında zaman dilimlerinde yüzmüş bir ‘ben’in haritası gibi nitelendirebiliriz bu sergiyi.

Her üç iş de kendi içerisinde yüzey gerilimi, yapıbozum, geçirgenlik, ritim ve lineer form ve lekelerin birbirine geçtiği katmanlar söz konusu. Bu bakımdan fiziksel olarak birbirlerinden farklı bedenlerde benzer arayışlar içerisindeler de diyebiliriz. Bu üç işi biraraya getirmek benim için önemliydi çünkü hepsini bir arada görmek benim için bir tür kendi haritama bakmak yada yakın geçmişime bakarken kendimi konumlandırmaya çalışmamla da ilgili. Diğer yandan kolaj serisindeki gibi bunların da benim için bir geçiş alanı oluşturduklarını hissediyorum. Bunu elbette süreç içerisinde hatta belki sergiden çok sonra da devam edecek şekilde deneyimleyerek göreceğim.

Açılışında bulunamadığın, mekanla ilişkisi önemli ve kuvvetli bir sanatçı olarak online yerleştirmek zorunda kaldığın bir sergi. Sana nasıl hissettiriyor? 

Tuhaf ve bence fiziksel olarak bir mekanda bulunarak birşeyleri yapmaya çalışmaktan daha stresli. Her ne kadar karşınızdaki insanlara güvenseniz de ürettiğiniz işi nasıl kıvırmanız gerektiğini, nasıl kaldırıp indirmeniz gerektiğini en iyi elleriniz bildiği için, onun yoksunluğu halinde, sanal ortamda işin kurulumunu izlemek bir tür eksiklik duygusuyla karşı karşıya bırakıyor insanı. Başkalarının elleri sizin elleriniz oluyor.. gözleri sizin gözleriniz oluyor.. karşınızdaki sizin gibi malzemeye dokunmaya ve işi kurarken sizin gözünüzden görmeye çalışıyor… bu açıdan ilginç bir deneyim… Bütün bunları tecrübe etmek zor olsa da diğer taraftan ilginç de bir deneyimdi. Mekandaki varlığım videodaki hayalet el gibi oldu bir neviJ Tek özlediğim şey mekanı, benim için çok özel yeri olan bu üç iş ile beraber deneyimleyebilmek . Sanırım hepimiz bir süre bu gibi durumlarla karşılaşacağız ve bir nevi bununla beraber yaşamanın ve üretmek için yollar türeteceğiz. (Herşeyin bir mesafeden idare edilebildiği bu zamanda sanal bir gerçeklikle var olma halini dengede tutarak elbette. )

Hayattaki önceliklerimizi gözden geçirten ve bir yandan da sanatsal üretim gibi birçok konuda bize yavaşlamayı öğreten bir süreç oldu hepimiz için. Bu açıdan böyle bir dönemde seyahat edememek elbette üzüldüğüm birşey değil. Ancak elbette ki mekan ile olan bağımı ve işi mekan ile beraber deneyimlemeyi özlüyorum tabii.

Kurulum sürecinde galerideki herkese ellerinden gelenin en iyisini yaptıkları ve bana olabildiğinde oradaymışım gibi hissettirmeleri açısından çok minnettarım.

border_less ARTBOOK DAYS instagram hesabında bir süredir sanatçı ve sanat kitaplarına dair sanat profesyonellerini davet ettiğimiz takeover’lar gerçekleştiriyoruz. Röportajımızla eş zamanlı seninde hem kendi yayınlarından, ilgini çeken sanat/sanatçı kitaplarından paylaşımların olacak. Bu sebeple sanatçı kitapları ve yayınlarla olan ilişkini, emeğini merak ediyorum. 

Sanatçı kitabı,fanzinler ve benzeri yayınlar bir işin üretimi kadar meşakkatli bir süreçle ortaya çıkan heyecan verici uçsuz bucaksız bir mecra. Özellikle uzun soluklu işlerin ardında biriken külliyata dair de bir söz söyleyebilmek adına önemli bir belge. Aynı şekilde zamansız bir medium olduğunu da düşünüyorum.Sadece bir sergiden daha kalıcı olması açısından değil zihinsel bir alan açmak ve yapıtların zamansal düzlemde sürekli olarak var olmasını sağlayan sonsuz hayali bir mekan gibi olması açısından da çok önemli. Kimi zaman sanatçı kitapları kendi başlarına birer yapıta dönüşüyor… kimi zamansa kitaba katkıda bulunan başka zihinlerin ve iş birlikçileri ile aynı paydada buluşulan ortak bir belleğe dönüşüyor (yada küçük çapta bir ansiklopedi/sözlük gibi)

Kitabı bir mekan olarak düşünmek çok özgürleştirici birşey. Özellikle de herşeyin içe bu kadar kapandığı bir zaman diliminde kitap, bir nesne ve bir kaynak olarak, sınır duygusunu unutturabiliyor ve ulaşılamayan şeyleri( kişiler,zamanlar, uzak diyarlar)  görünür ve ulaşılır kılıyor.

* ‘The Recovery of an Early Water’’, Başak Şenova’nın küratörlüğünü üstlendiği Jerusalem Show VII sergisinde  yer aldı.

** ‘’ Reveries of an Underground Forest’’, Candice Hopkins ve Tairone Bastien küratörlüğünde gerçekleşen ‘The Shorline Dilemma ‘’ başlıklı Toronto Bienalinde yer almıştır . Sanatçı bu eseri ile Toronto Bienali’nin Emerging Artist Prize ödülünü kazanmıştır.

*** ‘’Deconstructors’’ serisi, Dhaka Art Summit’te yer alan ve Devika Singh’in küratörlüğündeki ‘’Planetary Planning’’ sergisinde yer almıştır.

**** ‘’Infinite Nectar’’, Hoor Al Qasemi’nin küratörlüğünü gerçekleştirdiği 2.Lahore Bienali’nde yer almıştır. Projenin araştırma süreci ve esere parallel çıkan yayın Hajra Haider Karrar ile küratöryel ve sanatsal bir işbirliğinin sonucunda ortaya çıkmıştır.

***** ‘’On Stones and Palimpsests’’ sanatçının Green Art Gallery’deki ikinci kişisel sergisidir.

Seeking Refuge in the ‘Invisibles’

A conversation with Hera Büyüktaşçıyan

Huo Rf

10 min. read

Guessing your response more or less based on our friendship, I still want to ask you how you are doing since 2020 is almost like a litmus paper?

I guess for the first time I do not have a definitive answer to this question :) Sometimes I am ok and sometimes just the opposite of that. Since the day it started, 2020 feels like a year with varying yet rare ups and plenty of downs. It is full of challenging days that prompt us to develop ways to overcome the challenges we face every day and to develop methods on how we can keep ourselves alive. The times when I feel the best, while floating amid all these fluctuating and up and down feelings, are those moments when I plunge into my work (when I manage to focus of course) and my inner world. I guess that in this respect it is a great blessing to be able to access our own and different time zones whenever we want. During a time when everything is becoming withdrawn and physical limits / areas of action are narrowing, the most essential thing seems to be taking shelter in our mental spaces and the invisibles.

At this point, I want to continue our conversation through Kılçık, the work through which, from my perspective, our paths crossed, and I got to know you closely. Tyranny does not end either in Turkey or in the world. Has anything changed since the first day you produced Kılçık?

I think that the intensity of what is happening since the emergence of Kılçık has increased so exponentially that the number of fishbones stuck in our throats with which we have to deal with has also proportionally increased. When I was working on it for the first time, I always thought of it as a language, a geography or a memory that gets stuck in the throat. Now, many other fragments have been added to all this, and it seems as if they all mixed together into petrified forms or into parts that are more difficult to handle / swallow. Silencing or censoring oneself was so central to our lives for a while that we all had to embrace our own fishbones. But when I look at the course of this last period, it feels like the time to get rid of the deposited, fossilized parts and to clean the ones that are stuck in our hearts and throats, has come. This is a long process, but we need to heal, by cleaning this debris of fishbones, both ourselves and our environment.

Let's continue with the ones caught in our throats. The presence of the spaces in which you exhibit your works is at some point, especially in your production, complementary to the work itself or it is in a constant relationship with the work. Kılçık continued to raise questions in different spaces in different stories. How did it appear in your artistic practice and what kind of a schedule did it have? (Here, by schedule I mean to ask a question like where you exhibited it and out of what sorts of needs did its different variations were born, my dear)

Fishbone first came to light with my exhibition at the State of Concept in Athens (2015). It started to take shape as a result of a personal reckoning based on an experience that I had during a trip to Athens in 2014. I had experienced that a language I heard and understood was stuck in my throat and it could not flow out even when it felt like it was about to get out. This was my struggle with Greek in those years, a feeling I often felt at the time. When a person cannot bring into the open something that belongs to her/him, s/he becomes alienated from her/himself or to that part.

I think it is valid for many works of mine, however some of them integrate with the spirit of the space where they originated and become almost a part of it. In my opinion, what we create and what we bring into the open are like parts that come out of us / from the depths of ourselves… this can also be read as the dispersion of our own hundreds of thousands of reflections into different times and places. As such, a work that comes into being, like a living organism, can find its own reflection / shadow and place in other spaces and geographies where it goes / travels to / is positioned.  

This was also the case for Fishbone. Last year, at the Deep Current exhibition (2019) featuring Sibel Horada and Alper Aydın, held at the Theological School of Halki and organized by the Islands Association for Protection of Marine Life, it settled into the space as it evolved into a different embodiment... it feels strange to say that it settled in the space because ‘as if’ they had been there since the first day the building existed, they had a sense of stasis… they had settled into frozen time.

The transformation in some way of the works excites me. I think some of what I create, apart from certain works, can transform themselves according to the situation, time and place they are positioned in. I guess it is more exciting for me that they come into being in different areas and in different roles through the flow of time that keeps transforming, rather than remain in the fixed identities of the day they first emerged.

Just like the spaces, which we enter, are transformed with the flow of time ... or fundamentally just like our bodies / our bodies that are our vital costumes ...In this respect, if we consider the space – work relationship, space is like a body carrying hundreds of traces (on its surface and in its depths)…

Some works are remembered with the spaces they originated in ...

The relationship you establish with space reminds us of your site-specific installation in Jerusalem. Since at the point you have reached, water, fluidity, freezing of time and fossilization appear to be the words and concepts behind your works. 

 Yes, it both renews itself with the progression of time, and at the same time evolves into new dimensions. The Recovery of an Early Water (2014) * is a work that for me remains hidden in the memory of the space where it originated but which often reminds itself on different times and occasions.. Jerusalem is a city in which invisible waters frequently rise and with the waves of the past hide the existing traces, and in which they rarely (for those who can see) descend and reflect hints of the day before, trying to cleanse its burden of political and religious tension by the energy of its ancient lands and the invisible rivers flowing under it.

The adventure of this work started when I noticed an open-air cistern, the construction of which dates back to the 4th century BC., that made itself visible while I was observing the city among all these interwoven layers. This structure, constructed in the era of King Hezekiah who brought the first water source to the city and who was famous for the water architecture that he got constructed, and which today is called the Patriarch's Pool, bears in itself the tides and traces of time and the closedness brought by all these movements. Hezekiah, in a political environment not much different from today's, against a possible Assyrian siege in the period when it was built, directed the city's water source to a tunnel he had gotten dug under the ground, causing all the cisterns and pools he had built to dry, and reach the present day as giant deep crevices. Looking at these solidified structures had pushed me to think about those that were kept hidden and made invisible, at a time when the politics of land and water in the region were repeating themselves like the repetition of history. 

I was very surprised that this area, in the heart of the city, within a district called the Christian Quarter, contrary to its monumentality, remained hidden by means of an interesting invisibility and that it was not well known by many locals.

When I visited the place in person, I found my mind surrounded by words such as emptiness, existence, non-existence, drought, fluidity and petrification. This vast space, where people feel miniscule, envelops you with an overwhelming sense of emptiness. A monumental emptiness that contains a time which is immune to the flow of time beyond the walls and that leaves the chaos of the city behind as you enter the space from the courtyard of a group of houses... 

When you step into this giant emptiness and start walking in it, you start walking in this area, once filled with the dense presence of water, by holding your breath in the massive weight of its (water’s) absence. As I walked along the bottom of an immense pool of time, thinking about how the hidden would be embodied, I began to imagine that the blue tarpaulin, which I noticed while looking at the city from the top of the buildings, and which runs along the city center, was infiltrating inside like an imaginary waterway.

It was more like a continuous line that strode through the entire city, flowing from head to toe from the marketplaces to the streets where daily life flows, and that served rather as a shade ... It was a kind of line that unites, separates or nourishes the geographies ... while at this point I was tracing the lost water, I felt that this line had to flow into the space like a river flowing back into its bed. 

This static but equally dynamic line flowed into the space as it, at one point, crept into one of the balconies overlooking the cistern. 

In the production process of the work, I can say that I experienced a kind of surface tension with the attempt to breathe under an imaginary water, unlike the fossilized time and space ... that I simultaneously experienced opposing points like petrification and softening, yesterday and today, the state of being frozen and that of flowing…

In this respect, this process in Jerusalem was one of the experiences that most affected my way of looking at space and the way I perceive it. We all have a different dialogue with the structures we enter in. Sometimes we might view them only as a shell that encircles us. But in fact, the thing called space, like our bodies, keeps track on itself of hundreds of traces, time zones, and daily things. It is not just a physical formation, but a living organism that breathes and has its specific voices and silences. In this respect, while working on a space, I try to approach the area I enter into with the knowledge that it is a living being. When I come across reflections of myself or of my memory, I can say that I have a more comfortable relationship and continue the production process through our partnership with space.

Most of the time, the structures in which I think time has stopped, prove the opposite… that each particle which gets to be petrified, exists and then disappears in the cyclicity of time ... that it re-creates itself in different ways ...

In the production of many artists, their previous works and what follows are always related. With reference to our conversation, what kind of a connection do you establish or observe between your works? On this axis, we can cite The Shoreline Dilemma from Neither on the Ground, Nor in the Sky, as an example. 

I think that all of the creations that we call works are formed by breaking away from us, our lives, our minds, what we see and experience, manifesting themselves in different forms.

In this respect, even if we think that we take a new path each time, each path is actually the continuation of the previous one and the next phase in the flow of our subjective / internal process. At least that's how I make sense of this relationship. Although form and representation designate new routes for themselves, each route in our atlas that we have created during our practice, is connected to each other in a fine but radical course. Most of the time, we can make sense of these connections after some time has passed since our productions. Just like it is in our approach to our daily life. I can say that I have just recently started to read and analyze the connection between the works I have been working on in the last two years. It still feels difficult to talk about them at this moment, but in the process from Neither on the ground, Nor in the Sky, to Reveries of an Underground Forest and to Infinite Nectar, I have been focusing on new forms and compositions that focus more on concepts such as stratums, physical memory of matter, fragmented and petrified image and time. Although I depart from different narratives of time and spaces in these three works, I can say that they relate to each other over lost topographies and the issue of the uncanny foundation / ground.

Neither on the ground, Nor in the Sky curated by Nat Müller at IFA Gallery, was inspired by a depiction of the green Alexander Parrot perched on a piece of brick, that is a floor mosaic at the Pergamon Museum in Berlin. The exhibition, borrowing its title from a neighborhood where some houses were built on a bridge, is associated with the image of this parrot perched on a piece of brick, reminding one of the state of this urban structure hanging in the void. Just like the neighborhood itself, the bird is also caught between different geographies, times and historical patterns, establishing links between cultural heritage, recording of shaken foundations, lost and invisible narratives through various historical and architectural references, such as the reflection of a situation in the limbo.

The works shown in the exhibition, in terms of their placement, brought together states of being suspended in the air or of living in the purgatory with various micro narratives. This work, while scrutinizing the repetition of history with different actors by its research process, covering many different periods such as from the formation of ancient Pergamon to its disappearance, from the excavations that started with Carl Humann in the late Ottoman period and the colonial history narrative and the cultural heritage issue it brought along with it to the losses during the period of population exchange, from the transformation phases of the city to the current state of memory loss, and the power architecture that came with different governments, also relates to the in-betweenness of the parrot that was gifted from a completely different geography as an indication of power. From the links between all these narratives, the video titled Neither on the ground, Nor in the sky emerged which gave the exhibition its name. This bird moving along today's city of Bergama and the ruins of the past, enters an internal reckoning with its own corporeality and the uncanny ground in which it is imprisoned ....

It reverses the transformation process of its body, once accustomed to watching the earth from the sky, into an image, and it is resurrected, freed from its petrified body which in time has split into particles. This bird, which transports the viewer to the intertwined temporal planes between stillness and motion, sometimes assumes the role of questioning and sometimes of analyzing, connecting the lived history with an imagined past, like an invisible being or an eternal ghost at times reflecting the viewpoint of a bird from above and at other times that of horizontal viewpoints tied to the ground. This bird transformed into the silent narrator of the city and liminal time, neither on the ground nor in the sky, neither in the past nor in the present, takes us on a journey about the forgotten, over a brick that sometimes reminds us of power, at others of creating from nothing, as it floats among the accelerations of cyclical history like many other invisible witnesses like itself.  

If we move from a dynamic narrative towards forms that are static and almost floating in the void… The installation titled Foundations, inspired by the present ‘stoa’ of the lost Bergama Library, was lined up in the form of an epigraphic passage consisting of the traces of lost architectural elements. Each piece rose as a building block in the abstract composition inspired by the architectural details of the ancient city and the wall & lost brick details of the houses in Bergama remaining from the period of population exchange. In this sense, we can talk of a sensuality that extends from a parrot, mimicking human voice, telling the story of the invisible, to the tactility of the forms that hang up in the air and to the tracking of the disappeared. On the other hand, the gaps I have obtained by burning the surface correspond to any missing particle, architectural and physical, that I have encountered during this process and in my daily life.

Foundations, for me, is a new introduction in my relationship with form and surface. The surface tension I mentioned before… was like a sort of form analysis in which I started to establish a new relationship between the physical reality of the material and its imaginary existence. Like opening up the body of something and descending into its layers. In this respect, I can say that it was a kind of continuation or a pioneer of the work I have realized at the Toronto Biennial of Art.  We can say that Reveries of an Underground Forest ** is a kind of abstraction about the corpus accumulated by the underground and the aboveground, and about 'foundations' in both the subjective, the social and the structural contexts. It can also be read as a kind of gaze at the traces of the ground, on which we dwell and which lays our foundations both abstractly and concretely despite all its uncanniness, that once upon a time were above this ground and then got buried under it.

In the research process of the work, I focused on social and temporal traces and references based on the lost rivers of Toronto, which inspired the conceptual framework of the biennial, and the indigenous peoples whose histories were disregarded by deterritorialization and those that were lost with them. 

The history of the city, which was built upon erasing the traces of the existing with the motto of "modern city - modern society", is used as a construction tool during the structuring of the city as not only the rivers, but also the forests, including the lands where many indigenous people  live, disappear. Destroyed forests, going from aboveground to the underground, take on an invisible role that support the city exactly as a bearer, with the traces and memories they have accumulated. The earth borne by lost forests since the beginning of colonial history to the present, also transforms into the bearer of reveries about waves of people and roots that change and grow over time. While I was thinking about roots torn through the history of migration, and the sahikness of our ground with the repetition of history, I started to think about carpet, an element that has inspired my previous works and contains the concepts of temporality and permanence simultaneously. While carpet, as an interior object, serves as a border and separator between us and the coldness of the earth, it has also been a part of many social processes we have witnessed from the past to the present. It can also be thought of as a portable memory device that is capable of creating a sense of belonging, in every space it is laid, with the crumbs of time it has accumulated on itself, and as creating a temporary space, land, border of one’s own, especially on the journey to the unknown. 

The carpets in the installation at the exhibition, which are wrapped in columns on their own axis, and mostly in earth colors, bear many opposing and parallel dichotomies. Carpets, which are mostly used indoors, point to a sense of belonging and the inner, while in terms of their stance they point to an imaginary forest. They relate with the external, to the foundations of a built space, albeit abstract. Although the physicality of the material has a sense of soft surface, it also has a hard corporeality bearing petrified traces when viewed from a distance. The traces I made, by burning on the surface of the carpets, consist of abstract compositions that I drew based on the city maps, charts and satellite images of different parts of the city that I collected and photographed during the research process, as well as the Phulkari-like ethnic and indigenous motifs.  What interested me in all these different sources was the similarity of vertical and horizontal linearity in the depictions of space, nature and terrain in ethnic fabrics with the city maps or topographic images taken from the air. This imaginary language in the fabrics, each of which represent a different geography, enables their lost but inner forests / geographies to come into existence with a kind of monumentality wherever they move. In this context, carpets transformed into epigraphic forms, transform into organic entities that reflect the linear bond between memory, time and space. These forms, different from each other, have a musical value along with the point compositions they bear due to their stance and location. They can also be thought of as imaginary tones, each reflecting the sound of a different time and place.

The relationship you establish with time and space/place is one of the cornerstones of your practice in my opinion. At the same time, I want to talk to you about the diversity of the mediums in your narration when I look at your works at once. Maybe we can open this question with the Dhaka Art Summit. If I remember correctly, you showed me the photos you took during your research in the region and the subsequent interventions on them. What sort of a relationship, do you think exists between your mind and your preferred techniques? Stones, layers and plans seem to appear?

The diversity of materials I use in most of my works varies according to the time I am in and the subject I am interested in during that process… When the form, textural connotations and the sensuality of the materials, that I am affected by randomly at different moments, come together with my memory, things start to form a narrative by themselves. Many everyday materials generate an analogy in my mind with some architectural structures or formations found in nature. While playing with the structure of the material, one seems to discover her own body… like a discovery process that transforms each time and makes some unknown factors visible. As you have mentioned, the works I create have a diversity of materials, but on the other hand, they can be in relation in methodological terms or in terms of visual language and composition language I use. Some forms progress by flowing… some lengthen .. some connect two things… etc. Along with the materials I have played with in the formation of this language, the visuals, writings and maps that I collected and the photographs that I took etc. during the research processes behind many of my works, of course play an important role.  While it helps me to build things, it also helps me, on the other hand, to deconstruct and construct from scratch each time.

This is how it functions both in my installations, sculptures, paintings, collages and videos that I have produced, albeit recently.

The series Deconstructors (2018) *** that I showed at the Dhaka Art Summit was a collage series created from the photos I took during my travels to the Punjab region of India in 2016 and 2017. My interventions on photography are generally in the background of my site-specific installations, but sometimes I do not reveal them… My relationship with the two-dimensional surface has started to change in the last few years. Maybe I can say that I am trying to explore the boundaries of physical space on a different surface.

In this series, exhibited in Dhaka, one can see mostly architectural photographs that I took in cities such as Amritsar, Chandigarh and Patiala and forms that overflow from the gaps in buildings damaged and transformed after the 1947 population exchange by using these gaps or forms that verge from one point to another. By again applying the mosaic approach that I have used in many of my works, they transform into structures that self-build and become independent from the timeframe in the photograph.

This series has a special place for me… it opened up a new space in my mind in terms of both the way of thinking and the visual language I use. I think this deconstruction, going from part to whole, surface tension, and rhythmic abstractions started to manifest themselves in my subsequent productions. from fluidity to petrification and stasis, from inscriptions to talking stones... many new elements were added…

It is very pleasant to talk and remember your personal history and/or adventure with you. Speaking of stones, let's move on to the exhibition On Stones and Palimpsests, which opened in September, actually the main reason we came together. I would like to ask about your connection with the Punjab culture, I think the foundations, stories of your recent productions or researches somehow end up on the same paths. The basis of the work you exhibited at the Lahore Biennale also came into being, if I am not mistaken, with the traces of division you found, in the Punjab region.

Yes. Although the narratives I have collected recently come from disparate places, they point to similar memories and somehow merge indirectly with my personal history and memory.

It would be unfair to limit my connection with Punjab to words. Some things cannot be told but are rather experienced and felt. For that reason, some places have a different place in our memories. Punjab for me corresponds to different feelings rather than a region or a specific historical reflection ... it contains many things such as rooting, the strange sense of belonging associated with its smell of burnt earth, the feeling of adopting and owning certain moments and places as if you have previously known them, including a long forgotten person or a place in your life rather than a foreignness. People sometimes find reflections of their personal existence and history in geographies that they do not know (or think they do not know). I can say that Punjab also served as a catalyst for my understanding of the geography I came from, enabling me to step outside it, outside my subjective memory.  

While traveling through the Indian half of Punjab in 2016-17, I wanted to see the other half of the border to see the whole picture. After the division in 1947, Lahore, once the capital of Punjab, was hit majorly by this division after staying on the border with Pakistan, and lost the Sikh (Sikhs) community, which was the largest population at the time but now seen as a minority, due to forced migration. In early 2019, we went to Lahore to continue my research in partnership with Hajra Haider Karrar, an independent curator friend of mine.

During our stay, we started to examine the Sikh structures that were completely abandoned after 1947, partially destroyed, partially transformed, and partially taken over by land mafias. The video work Infinite Nectar **** that I showed at the Lahore Biennale (2020) was the result of this process.

In the film, we listen to the city from a marble hand that is wandering between the past and the present, moving between two Sikh structures that have turned into invisible spaces. The marble hand I am talking about is a reflection of a sculpture made to represent Maharani Jindan Kaur's hands that I saw in the Lahore Museum. Jindan Kaur is a Punjab queen and, although less mentioned in history, a female resister who fought against the colonial forces. Because the British have kidnapped her son and exiled her, she was separated from Lahore and passed away in a place far from her roots. In the film she returns to her roots as a ghost, and we can say that she creates a narrative about a corpus that is settled deep in the space and about historical breaks, as she travels between yesterday and today, between death and life, movement and petrification. 

This video has become an important part of the process that I mentioned earlier and which started with collages. It offered me the opportunity to experience many agents of stasis and movement that I have accumulated throughout my practice, in a medium that is relatively very new to me, 

What kind of your period do we observe in the exhibition? 

On Stones and Palimpsests ***** brings together three works I have created over the last two years. Although they come from different geographies and time zones, all three of them meet on a common ground of concepts such as memory of space, shaking foundations, representation and re-speaking images, petrifying time by historical breaks.

If I may return to the gallery space; when you enter the exhibition, in the center of the space, and scattered around it is the Reveries of an Underground Forest, that looks like petrified inscriptions. And behind these carpets that look like fossilized trees, Infinite Nectar can be seen. Finally, lined up along the wall on the right side of the space is the painting series Lithic Verses, which is a continuation of the series I made on Bergama. We can describe this exhibition as a dialogue between Lahore, Toronto and Bergama… or a map of a 'self' that swam between these three cities and time zones.

All three works discuss in themselves surface tension, deconstruction, permeability, rhythm and linear form and layers in which stains intertwine. In this respect, we can say that they are after similar things although physically in different bodies. Bringing these three works together was important to me because seeing them all together was kind of about looking at my own map or trying to position myself while looking at my recent past. On the other hand, I feel that they also create a transitional space for me as in the collage series. Of course, I will see this in the process, and maybe even by experiencing it in a way that will continue long after the exhibition.

How does an exhibition that you could attend the opening of and that you had to place online as an artist whose relationship with space is important and strong?

It's weird and I think it's more stressful than physically being in a place and trying to do something. Although you trust the people in front of you, since your hands know best how to bend the work you create, how to lift and lower it, watching the installation of your work in a virtual environment, in case of your hands’ absence, leaves you with a sense of inadequacy. The hands of others become your hands... their eyes become your eyes... the person in front of you tries to touch the material like you would and see through your eyes while installing the work… it is an interesting experience in this respect… Although it was difficult to experience all this, it was also an interesting one. My presence in the space became in some way like the ghost hand in the video. The only thing I miss is to be able to experience the space together with these three works that have a very special place for me. I think we will all encounter situations like this for a while, and we will sort of come up with ways to live and produce with it. (Of course by balancing out the state of being with virtual reality, in these times when everything can be managed from a distance.)

It has been a process that made us all review our priorities in life, and which thought us all to slow down on many issues such as artistic production. In this respect, not being able to travel in such a period is not something I feel sorry for. But of course, I miss my connection with the space and experiencing the work together with it.

I am so grateful to everyone in the gallery that they did their best during the installation process and made me feel like I was there whenever possible.

On the border_less ARTBOOK DAYS Instagram account, we have been organizing takeovers about artists and art books, where we invite art professionals Simultaneously with our interview, you will also be sharing both your own publications and art / artist books that interest you. For this reason, I wonder about your labor and relationship with artist books and publications.

Artists' books, fanzines and similar publications are an exciting endless medium that emerges through a process as painful as the production of an artwork. It is an important document able to say a word about the corpus accumulated behind long-term works. Likewise, I think it is also a timeless medium. Not only because it is more permanent than an exhibition, but also because it opens up a mental space and is like an infinite imaginary space that allows the works to exist continuously in the temporal plane. Sometimes artists' books turn into artworks on their own ... sometimes they transform into a common memory (or a small-scale encyclopedia / dictionary) where other minds and collaborators who contribute to the book meet on the same ground.

It is very liberating to think of the book as a space. Especially at a time when everything is turned so inwards, the book, as an object and a resource, can make you forget the sense of limit/border and render visible and accessible the unattainable things (people, times, distant lands).

* ‘The Recovery of an Early Water’’ was shown at the Jerusalem Show VII exhibition curated by Başak Şenova. 

** ‘’ Reveries of an Underground Forest’’ was shown at the Toronto Biennial of Art titled ‘The Shorline Dilemma ‘’ curated by Candice Hopkins and Tairone Bastien. The artist was awarded the Emerging Artist Prize with this work of hers. 

*** ‘’Deconstructors’’ series was shown at the ‘’Planetary Planning’’ exhibition at the Dhaka Art Summit’, curated by Devika Singh. 

**** ‘’Infinite Nectar’’ was shown at the 2nd Lahore Biennial curated by Hoor Al Qasemi. The research process and the publication accompanying the work have been realized in curatorial and artistic collaboration with Hajra Haider Karrar. 

***** ‘’On Stones and Palimpsests’’ is the artist’s second solo exhibition at the Green Art Gallery. 

Translation to English: Ayşe Draz