12th Berlin Biennale: The World of Wounds

 Ulya Soley

 14 min. read / scroll down for text in Turkish

As I walk through the front yard of the Hamburger Bahnhof Museum on a cloudy day, I try to leave behind what I have read about the 12th Berlin Biennial so as to experience the exhibition with a fresh mind. I was intrigued by the 9th Berlin Biennial in 2016, curated by the NY-based collective DIS, and since then the Biennial has become one art event that I've wanted to see. In the years that followed, no edition inspired me that much. Finally, this year, I was curious about the exhibitions as I followed discussions and the work of artist and Biennial curator Kader Attia.

Starting my Biennial tour with the Hamburger Bahnhof Museum was risky as the exhibition contained one of the most controversial works. Jean-Jacques Lebel's work titled Poison soluble (2013) is a labyrinth created with large-scale prints of cruel torture images by US soldiers in Abu Ghraib prison in Iraq. Due to the way the work is installed, other works in the exhibition cannot be reached without going through this labyrinth. The artist compels the visitor to confront this labyrinth without altering the images that have already circulated extensively on the internet. Lebel doesn’t make any contribution to the healing of collective traumas as emphasized in the curatorial text, and he also does not give the audience any choice but to walk through the installation. Ana Teixeira Pinto, a member of the curatorial team, recently withdrew from her position due to her opposition to this work. Iraqi artists, on the other hand, expressed their objections to the subject in a jointly signed article published in Artforum. Three more Iraqi artists, whose works were exhibited in close proximity to Lebel's work, decided to withdraw from the exhibition on the grounds that the Biennial did not meet their demands.

Starting my tour with Hamburger Bahnhof may have played an important role in the judgments I made after visiting all of the Biennial’s venues. The exhibition at this venue does not allow the visitors to experience the works altogether. Therefore, I see the works one by one, going in and out of the rooms in a long, narrow corridor. Among the detailed maps that reveal some research processes, documentary photography and video works, there are a few works that offer a deeper layer rather than a didactic approach. One of them is Zach Blas' video installation 576 Tears (2022). In this work, an AI god created by the artist collects people's tears to achieve a sacred form of communication and to recognize, control and influence the meaning of emotional expressions. 576 Tears, the work I find most impressive when I think about the whole Biennial, deals with the relationships between the human body, social traumas and technology using strong visual language.

Another work at Hamburger Bahnhof that went beyond documentation and stood out with its fictional layers is Thùy-Hân Nguyễn-Chí's video titled This undreamt-of sail is watered by the white wind of the abyss (2022). This project, which the artist realized with her mother, tells the story of a woman who traveled from Vietnam to Thailand and then to Germany on a boat after the Vietnam War. Eggshells sat around a structure that looked like a mixture of a hospital bed and a boat. The video, on the other hand, projected onto the ceiling above this structure. I lay down on the ground to watch the video and imagine myself floating on the sea with the other visitors, watching the sky. As I watch, the sky becomes the sea and the objects on the ground appear in the video on the ceiling. The visual world of the three-dimensional video that surrounds me turns into an inclusive experience. Fact and fiction mingle both in the video and in my experience of watching the video.

As I leave Hamburger Bahnhof, my thoughts about the Biennial slowly take shape. The documentary nature of the works I see here seems to make this Biennial less exciting than I imagined. When I start my tour at the KW Institute of Contemporary Art with these thoughts, I first encounter Nil Yalter's installation La Roquette, Prison de Femmes (1974-75). The installation consists of transcripts, drawings, photographs and videos based on footage recorded by Mimi, who was imprisoned in the La Roquette prison after World War II. Of course, the subject that this work centralizes is important, but the work is quite in line with the general approach of the Biennial: It does not present a striking perspective on the subject apart from documenting it. Although the work remains valid in terms of its subject after almost 50 years, I think the necessity of exhibiting it within the scope of the 12th Berlin Biennale is open to discussion.

After this work, I move to a large area where many works are exhibited together. Here I come across diagrams, maps, and data visualizations that focus on research processes. After a while, these mappings start to resemble each other, and some of the works that break this visual language inevitably become more prominent. Among the works in this area, Deneth Piumakshi Veda Arachchige's installation titled Self-portrait as Restititution-from a Feminist Point of View (2020) is on the wrong side of this equation. This sculpture, made with a 3D printer, in which the artist depicts herself with a skull in her hand, evokes an exhibit at the world fairs at first sight. Arachchige comments on the fact that in the early 1900s a group of researchers who traveled from Switzerland to Sri Lanka to study the skeletons of Sri Lankan indigenous peoples collected a large number of skulls and delivered them to various museums in Europe. However, this realistic sculpture and the phrases “chest color slightly darker than VII” and “pretty pure-blooded Weddas” written across the figure’s chest bring the work in a very didactic direction. Moreover, it unfortunately does not contribute to the Biennial's claim of “healing social traumas” by re-creating the visual representations that it opposes.

Although, in the same section, the large-scale photographs of Alex Prager set out to criticize the existing class society structure, capitalist order and productivity culture, they actually do not go beyond presenting portraits of certain characters together. Although the egalitarian structure of the fictional crowds that Prager photographed is mentioned in the label of the work, I’m not sure that such a structure, or criticism of the opposite, is visible in the photographs.

Upstairs is Amal Kenawy’s video and sketchbooks. Titled The Purple Artificial Forest (2005), the video consists of animated watercolor drawings. The sketchbooks, which continue on a few pedestals, present incomplete ideas that are difficult to comprehend. Notes taken on lined notebook pages or drawings and writings on single pages have very limited expression. I find it difficult to understand why these pages and notebooks, which could maybe take part in the artist's solo exhibition, were included in the Biennial. When I consider the artist's visual language evoking psychoanalytic images or dream sequences in the context of the Biennial, it feels very personal and therefore disconnected from the other exhibitions and installations.

After my experience at KW, I pay a visit to the Art Academy building in Hanseatenweg. In light of what I've seen so far, my expectations of the Biennial are no longer very positive. However, the horizontal building in the middle of a lush park is impressive, and then I realize that the exhibition in this building carries a different integrity and the works present a more satisfying coherence.

Yuyan Wang's video titled The Moon Also Rises (2022) is about three artificial moons shot into the orbit to provide daylight for major cities in China. This phenomenon, which has been adopted as a capitalist methodology to ensure the continuity of work and to increase productivity, is handled with poetic visuality. Wang's video takes the viewer on a journey through different but fascinating visual worlds.

Mai Nguyen-Long's installation titled Specimen (2022) evokes fetuses or organs stored in a laboratory setting based on the traumas caused by the Vietnam War. This installation, which presents a kitsch aesthetic, moves to a much more science-fictional context when I focus on its details. The ceramic series by the same artist titled Vomit Girl, which I came across at KW, complement each other with this installation: It presents body elements together with elements reminiscent of the traditional architecture of Vietnam.

Again, covering the political history of Vietnam through the lens of the Anthropocene, Tuan Andrew Nguyen's 2-channel video conveys the colonialism of China and France and the Vietnam War with an endangered rhino. Although the contemporary visual language of the video strengthens the narration, it falls short of covering for the didactic structure of the video’s text. Unfortunately, as is similar to many works in the Biennial, the poetic potential of the video is lost because of its direct and explanatory narrative.

One of the artists focusing on Vietnam, Tammy Nguyen’s paintings are scattered in different venues across the Biennial. Nguyen creates 14 works inspired by the golden statues in the Catholic park of the refugee camp on an island in Indonesia. These paintings, which covertly convey the crucifixion of Jesus Christ, deal with a historical narrative fictionally and go far beyond being an instructive document. While leaving the Academy building in Hanseatenweg behind, the paintings of Nguyen are the most striking images that stay in my mind.

Lastly, I watch Hasan Özgür Top's video titled The Fall of a Hero (2020) at Stasi-Zentrale. The video discusses the visual strategies of the Islamic State, which continues the "central hero " mythology similar to fascist states. Starting off by revealing that the Trajan font was used in the Islamic State’s magazines and videos as well as in Hollywood movies and video games, the artist explains how masculine and heroic male figures are promoted in various media. The fictional connections he makes in the video are really interesting and intriguing, but these connections are conveyed in a formal presentation aesthetic: The video turns into a presentation where we listen to the artist conveying this information. In this respect, this work also falls short of presenting a second layer which would potentially make it more multi-dimensional.

The title of the 12th Berlin Biennale held from 11 June to 18 September, is Still Present! I think that says something about the presence of problems such as war, forced migration, climate and economic crises, fascism, discrimination and colonialism, which are increasingly visible in our individual lives despite our existence as struggling individuals. The Biennial explores the anti-colonial methods of remembering and sets out with the aim of healing individual and collective traumas, and healing the wounds inflicted by Western modernism. Considered together with the colonial rhetoric developed by the West by looting archaeological and cultural objects, the Biennial looks at how decolonial methodologies can be disseminated through culture or art.

The bitter dissatisfaction I have after visiting the Biennial, talking to many people about it, and reading reviews, emerges while writing this piece. First of all, I resent the fact that most of the artists who were given a platform at the Biennial did not use this position to create a satisfactorily layered discourse. When I re-think this statement, I remember that this platform has already been systematically glorified by mechanisms inherent in the field of art. Thus, I realize that my resentment is not very relevant.

In his curatorial text, Kader Attia states: “There are many ways to approach this difficult task, but I believe that only art can successfully oppose imperialism’s seeds of fascism and its state apparatuses, precisely because art is unpredictable.” To me it sounds a bit naïve considering the state of emergency the world is in. He also states that the history of Western modernism is a myth based on its own superiority. However, at the end of the day, this myth has become the reality for many of us. It does not seem realistic to me to believe that art, in this sense, not only asks questions but also produces answers or that "it will heal our wounds". While re-appropriating the present, what kind of a space does art – or specifically the works exhibited at the Biennial – open up for being “unpredictable”? Unfortunately, after visiting the entire Biennial, I cannot find a satisfactory answer to these questions and I continue to think about the persistence of urgent problems.

12. Berlin Bienali: “Sanat bize iyi gelecek, yaralarımızı saracak”

 Ulya Soley

 14 dakika okuma süresinde

Hamburger Bahnhof Müzesi’nin bahçesinden içeri doğru yürürken Berlin Bienali’ni ilk defa ziyaret edecek olmanın heyecanıyla bienal hakkında okuduklarımı rafa kaldırmaya çalışıyorum. Sergiyi taze bir zihinle deneyimlemek; yorumlarımı okuduklarım veya duyduklarım üzerinden şekillendirmekten kaçınmak istiyorum. 2016 yılında DIS küratörlüğünde gerçekleşen 9. Berlin Bienali beni çok heyecanlandırmış, o zamandan beri de bienal görmek istediğim sanat etkinlikleri arasında yerini almıştı. Takip eden yıllarda beni o zamanki kadar meraklandıran bir bienal olmadı. Bu yıl ise etrafında şekillenen tartışmaları ve bienalin küratörlüğünü üstlenen sanatçı Kader Attia’nın çalışmalarını takip ediyor olmam sebebiyle sergileri merak ediyordum.

Bienali gezmeye Hamburger Bahnhof Müzesi ile başlamak, buradaki sergi en tartışmalı çalışmalardan birini içerdiği için riskliydi. Jean-Jacques Lebel’in Poison soluble [Çözülebilir Zehir] (2013) başlıklı çalışması, Irak’ta bulunan Abu Ghraib cezaevinde ABD askerlerinin uyguladığı işkence görüntülerinin büyük boyutlu baskıları ile oluşturulan bir labirent. Yerleştirme biçimi sebebiyle bu labirentten geçmeden mekandaki diğer eserlere ulaşılamıyor. Sanatçı, internet üzerindeki yoğun dolaşımı sebebiyle aşina olduğumuz bu görsellere herhangi bir müdahalede bulunmadan ziyaretçiyi bu labirentten geçerek tanıklığa mecbur bırakıyor. Lebel’in sergi metninde vurgulanan toplumsal travmaları iyileştirme çabasına da bir katkıda bulunduğu söylenemez, ayrıca izleyiciye herhangi bir seçim hakkı da tanımıyor. Küratör ekibinden Ana Teixeira Pinto, bu çalışmaya karşı duruşu sebebiyle yakın zamanda ekipten çekildi. Iraklı sanatçılar ise Artforum’da konuya itirazlarını ortak imzaladıkları bir yazıyla dile getirdi. Bienalin bu konuya dair taleplerini karşılamadığı gerekçesiyle Lebel’in işine yakın işleri sergilenen üç Iraklı sanatçı daha bienalden çekilme kararı aldı.

Tüm bienal mekanlarını gezdikten sonra vardığım yargılarda bu başlangıcın önemli bir rolü olabilir. Hamburger Bahnhof’un sunduğu sergi deneyimi, genel anlamda eserleri bir arada deneyimlemeye pek fırsat tanımıyor. Dolayısıyla daha ziyade uzun ince bir koridorda odalara girip çıkarak eserlere tek tek bakıyorum. Birtakım araştırma süreçlerini gözler önüne seren detaylı haritalar ve belgesel niteliğindeki fotoğraf ve video çalışmalarının arasında yalnızca didaktik bir yaklaşım sergilemektense bir katman daha taşıyan az sayıda eser olduğunu düşünüyorum. Bunlardan biri Zach Blas’ın 576 Tears [576 Gözyaşı] (2022) isimli video yerleştirmesi. Bu çalışmada sanatçının oluşturduğu bir AI tanrı, kutsal bir iletişim biçimine ulaşmak ve duygusal ifadelerin anlamını tanımak, kontrol etmek ve etkileyebilmek için insanların gözyaşlarını topluyor. Bienalin tamamını düşündüğümde en etkileyici bulduğum çalışma olan 576 Gözyaşı, insan bedeni, toplumsal travmalar ve teknoloji arasındaki ilişkileri güçlü bir görsel dil kullanarak ele alıyor.

Hamburger Bahnhof’ta belgelemenin ötesine geçerek kurgusal katmanlarıyla öne çıkan bir diğer çalışma Thùy-Hân Nguyễn-Chí’nin This undreamt of sail is watered by the white wind of the abyss (2022) başlıklı videosu. Sanatçının annesiyle beraber gerçekleştirdiği bu proje, Vietnam Savaşı’nın ardından Vietnam’dan Tayland’a oradan da Almanya’ya bir tekneyle yolculuk eden bir kadının hikayesini anlatıyor. Mavi bir halının üzerine yerleştirilen hastane yatağı ile tekne arasında bir yapının etrafında yumurta kabukları yer alıyor. Video ise bu yapının üzerinde kalacak şekilde tavana yansıtılıyor. Videoyu izlemek için yere uzanıyorum, diğer ziyaretçilerle beraber denizde uzanmış gökyüzünü izlediğimi hayal ediyorum. Gökyüzü deniz oluyor, yerdeki objeler tavandaki videoda karşımıza çıkıyor. Videonun etrafımı üç boyutlu sarmalayan görselliği kapsayıcı bir deneyime dönüşüyor. Gerçek ile kurgu hem videoda, hem de benim videoyu izleme deneyimimde birbirine karışıyor.

Hamburger Bahnhof’tan ayrılırken bienale dair düşüncelerim yavaş yavaş şekilleniyor. Burada gördüğüm eserlerin belgesel niteliği benim için bu bienali düşündüğümden daha az heyecanlı kılacak gibi görünüyor. Bu hislerle KW Çağdaş Sanat Enstitüsü’nü gezmeye başladığımda ilk olarak Nil Yalter’in La Roquette, Prison de Femmes [La Roquette, Kadın Cezaevi] (1974-75) yerleştirmesiyle karşılaşıyorum. Transkript, çizim, fotoğraf ve videodan oluşan bu yerleştirme, II. Dünya Savaşı sonrası bu cezaevinde kalan Mimi’nin kaydettiği görüntülerden yola çıkıyor. Merkeze aldığı konunun ehemniyeti elbette tartışmaya açık değil, fakat eser bienalin genel yaklaşımına yakın duruyor ve belgelemenin dışında konuya çarpıcı bir perspektif getirmiyor. Üzerinden geçen neredeyse 50 yılda dikkat çektiği konu itibarıyla geçerliliğini koruyor olsa da, 12. Berlin Bienali kapsamında sergilenmesinin gerekliliği üzerine konuşulabileceğini düşünüyorum.

Bu eserin ardından birçok eserin bir arada sergilendiği geniş bir alana geçiyorum. Burada yine şemalar, haritalar ve araştırma süreçlerine odaklanan veri görselleştirmelerle karşılaşıyorum. Bir süre sonra bu haritalamalar birbirine benzemeye başlıyor ve bu görselliği kıran birtakım işler ister istemez daha çok öne çıkıyor. Bu alanda yer alan Deneth Piumakshi Veda Arachchige’nin Self-portrait as Restititution-from a Feminist Point of View (2020) başlıklı yerleştirmesi, benim için bu denklemin yanlış tarafında kalıyor. Sanatçının kendini elinde bir kafatasıyla betimlediği 3D printer ile basılan bu heykel, ilk görüşte dünya fuarlarında bir sergilemeyi çağrıştırıyor. Arachchiege’nin yorum getirdiği konu 1900’lerin başında Sri Lanka yerli halklarının iskeletlerini çalışmak üzere İsviçre’den Sri Lanka’ya giden bir grup araştırmacının çok sayıda kafatası toplayarak bunları Avrupa’da çeşitli müzelere teslim etmesi. Fakat bu gerçekçi heykel ve göğsünde yazan “göğüs rengi VII’den biraz daha koyu” ve “oldukça saf kan Weddas” ibareleri eseri bir hayli didaktik bir yöne taşıyor. Üstelik karşı durduğu görselliği yeniden sunarak bienalin “toplumsal travmaları iyileştirme” iddiasına da katkıda bulunmuyor.

Aynı bölümde yer alan Alex Prager’in büyük boyutlu fotoğrafları da benzer bir şekilde var olan sınıflı toplum yapısını, kapitalist düzeni ve üretkenlik kültürünü eleştirme amacıyla yola çıksa da aslında birtakım karakterlerin bir arada portrelerini sunmaktan öteye geçemiyor. Eserin metninde Prager’in fotoğrafladığı kurgusal kalabalıkların eşitlikçi yapısından bahsedilse de, fotoğrafa baktığımda böyle bir yapı veya tersinin eleştirisini gördüğümden emin olamıyorum.

Bir üst kata çıktığımda Amal Kenawy’nin bir videosunu ve eskiz defterlerini görüyorum. The Purple Artificial Forest [Suni Mor Orman] (2005) başlıklı bu video hareketlendirilmiş suluboya çizimlerinden oluşuyor. Birkaç kaidede devam eden eskiz defterleri ise anlaması güç ve tamamlanmamış fikirler barındırıyor. Herhangi bir bütünlüğü olmayan çizgili defter sayfalarına alınan notlar veya yekpare yapraklarda yer alan çizim ve yazıların ifade alanı oldukça sınırlı. Sanatçının kişisel bir sergisinde yer almasını yadırgamayacağım bu yaprak ve defterlere bienalde neden yer verildiğini anlamakta güçlük çekiyorum. Sanatçının psikanalitik imgeleri veya rüya sekanslarını çağrıştıran görsel dili, bienalin bütünü kapsamında düşündüğümde bana oldukça kişisel ve bu yüzden de bütünden kopuk geliyor.   

KW’deki deneyimimin ardından sakin bir günün sabah saatlerinde Hanseatenweg’de bulunan Sanat Akademisi binasına gitmek üzere yola koyuluyorum. Bu noktaya kadar gördüklerim ışığında bienale dair beklentilerim artık pek de yüksek değil. Fakat öncelikle yemyeşil bir parkın ortasındaki yatay yapı beni etkiliyor, ardından da buradaki serginin diğerlerinden daha farklı bir bütünlük taşıdığını ve işlerin nispeten daha doyurucu bir dinamik sunduğunu fark ediyorum. 

Yuyan Wang’ın The Moon Also Rises [Ay da Doğar] (2022) başlıklı videosu 2018 yılında Çin’de üç suni ayın büyük kentlere gün ışığı sağlamak üzere yörüngeye yerleştirilmesine odaklanıyor. Çalışmanın devamlılığını sağlamak, üretkenliği artırmak adına kapitalist bir yöntem olarak benimsenen bu durum, Wang’ın videosunda oldukça şiirsel bir görsel dil ile ele alınıyor. Wang’ın videosu izleyiciyi birbirinden farklı ama her biri oldukça etkileyici görsel dünyalar arasında bir yolculuğa çıkarıyor.

Mai Nguyen-Long’un Specimen [Numune] (2022) başlıklı yerleştirmesi ise, Vietnam Savaşı’nın yol açtığı travmalardan yola çıkarak laboratuvar ortamında saklanan fetüs veya organları çağrıştırıyor. Uzaktan bakıldığında kitsch bir estetik sunan bu yerleştirme, detaylarını incelemeye başladığımda çok daha bilim-kurgusal bir noktaya taşınıyor. Aynı sanatçının KW’de karşıma çıkan Vomit Girl başlıklı seramik serisi, bu yerleştirmeyle birbirini tamamlıyor: Bedene dair belki de yakından bakması çok kolay olmayan detayları Vietnam’ın geleneksel mimarisini çağrıştıran öğelerle bir arada sunuyor.

Yine Vietnam’ın siyasi tarihini antroposen merceğinden ele alan Tuan Andrew Nguyen’in 2 kanallı videosu, Çin ve Fransa’nın sömürgeciliğini ve Vietnam Savaşı’nı nesli tükenen bir gergedan aracılığıyla aktarıyor. Videonun güncel görsel dili anlatımı güçlendirse de metnin didaktik yapısını görmezden gelmeme izin vermiyor. Ne yazık ki birçok eserde olduğu gibi bu eserde de doğrudan ve açıklayıcı bir anlatımla videonun şiirsel potansiyeli kayboluyor.

Vietnam’a odaklanan sanatçılardan Tammy Nguyen’in tuvalleri ise bienalin farklı mekanlarına dağılıyor. Nguyen, Endonezya’da bir adada bulunan mülteci kampının Katolik parkındaki altın heykellerden esinle 14 imge üretiyor. İsa’nın çarmıha gerilmesini örtük bir biçimde aktaran bu resimler, tarihsel bir anlatıyı kurgusal olarak ele alıyor ve öğretici bir belge olmanın çok ötesine geçiyor. Hanseatenweg’deki Akademi binasını geride bırakırken en çok aklımda kalan imgelerden biri Nguyen’in resimleri oluyor.

Son olarak Stasi-Zentrale’de Hasan Özgür Top’un The Fall of a Hero [Bir Kahramanın Düşüşü] (2020) başlıklı videosunu izliyorum. Video, tıpkı faşist devletlerin yaptığı gibi “merkezdeki kahraman” mitolojisini devam ettiren İslam Devleti’nin görsel stratejilerini ele alıyor. Dergi ve videolarında kullandığı Trajan fontunun Hollywood filmlerinde ve video oyunlarında kullanılan font ile aynı olduğu tespitinden başlayarak çeşitli mecralarda eril ve kahraman erkek figürünün nasıl beslendiğini açıklıyor. Top’un videoda kurduğu kurgusal bağlantılar gerçekten çok ilginç ve merak uyandırıcı, fakat bu bağlantılar bir sunum estetiğinde aktarılıyor: Video, sanatçının kendi sesiyle bu bilgileri aktarmasını dinlediğimiz bir sunuma dönüşüyor. Bu yönüyle bienalde gördüğüm pek çok işte eksik kaldığını düşündüğüm katman burada da eksik kalıyor.

Bienali gezdikten, hakkında pek çok kişiyle konuştuktan ve yazılanları okuduktan sonra üzerimde kalan buruk tatminsizlik, bu yazıyı kaleme alırken de kendini ortaya koyuyor. En başta bienalde platform verilen pek çok sanatçının bu pozisyonu yeterince katmanlı bir söylem ortaya koymak için kullanmamasına içerliyorum. Tekrar düşündüğümde ise aslında bu platformun halihazırda sanat alanına içkin mekanizmalarla sistematik biçimde yüceltilmiş olduğunu hatırlayıp bu duruma içerlemenin çok da anlamlı olmadığını fark ediyorum.

11 Haziran – 18 Eylül tarihleri arasında gerçekleşen 12. Berlin Bienali’nin başlığı Still Present! bana kalırsa bizim hala mücadele etmeye çalışan bireyler olarak mevcudiyetimize değil, savaş, zorunlu göç, iklim krizi, ekonomik kriz, faşizm, ayrımcılık, sömürgecilik gibi problemlerin bireysel hayatlarımızda giderek daha da görünür olan mevcudiyetiyle ilgili bir şey söylüyor. Bienal, hatırlamanın anti-sömürgeci yöntemlerini araştırıyor, bireysel ve kolektif travmaları iyileştirme ve Batı modernizminin yol açtığı yaraları sarma hedefiyle yola çıkıyor. Bu konuda ne kadar yol kat edebildiği tartışılır. Batı’nın arkeolojik/kültürel objelere el koyarak geliştirdiği sömürgeci retorikle beraber düşünüldüğünde bienal kültür/sanat üzerinden dekolonyal yaklaşımların nasıl yaygınlaştırılabileceğine bakıyor. Batı modernizm tarihinin kendi üstünlüğü üzerine kurulu bir mit olduğunu söylüyor. Halbuki bu mit, günün sonunda pek çoğumuzun gerçekliğine dönüşmüş durumda. Sanatın ise bu anlamda yalnızca sorular sormakla kalmayıp cevaplar ürettiğine, yani “yaralarımızı saracağına” inanmak bana çok gerçekçi gelmiyor.

Kader Attia küratöryel metninde şöyle diyor: “Bu zorlu göreve yaklaşmanın birçok yolu var, ancak yalnızca sanatın emperyalizmin faşizm tohumlarına ve devlet aygıtlarına başarılı bir şekilde karşı çıkabileceğine inanıyorum, çünkü sanat tahmin edilemez.” Bense bunun günümüzde biraz naif bir yaklaşım olabileceğini düşünüyorum. Bugünü yeniden sahiplenirken sanat -ya da spesifik olarak bienalde sergilenen işler- “tahmin edilemez” olmaları üzerinden nasıl bir alan açıyor? Bienalin tamamını gezdikten sonra ne yazık ki bu sorulara pek de tatmin edici bir cevap bulamıyorum ve mevcudiyetini koruyan problemlerimizi düşünmeye kaldığım yerden devam ediyorum.