Freeze Frame: the cinematic sculpture of Aslı Işıksal

Zeynep Beler

3-4 min. read / scroll down for text in Turkish

 The first and only time I watched a movie in an IMAX theater, I was struck by how incomplete a technology it seemed - as opposed to the medium it was somehow, paradoxically, meant to be improving. It invalidated the very immersiveness of cinema and made it feel, among other offenses, as though I was peering through a very small window at the action. This was especially true of close-up shots. Cinema already has a formal storytelling syntax that depends on the diligent use of various lenses, focal lengths, film types and other such mechanics by cinematographers to convey its messages visually; the addition of clunky 3D necessitated rethinking that whole language - which seemed redundant given the existence of, well, cinematography. At some point I removed the glasses and finished watching the movie with its color channels all askew. 

Years later, I was reminded again of that sensation of peering into a box at Aslı Işıksal’s solo show, Zip & Pause, which was on at KRANK Art Gallery from November 21st to January 16th. As a member of academia - she’s an assistant professor in the Faculty of Fine Arts painting department at Hacettepe University - Aslı has a propensity to live-observe the medium and the material through her process. Much of her work is accordingly cerebral, drawing from a web of historical references from Goya’s “The sleep of reason breeds monsters” to Nike of Samothrace. I enjoyed in particular the video Aslı included of using the smudge tool on Photoshop on a drawing of a rock, except her PC lags at every step. These are playful takes on temporality, transgressing mediums and the ways in which we know art to have been made throughout history, very much after my own heart. 

However, her ghostly, lilliputian 3D-printed figures, as well as their collective focus on a sort of waking somnolence, show a different side to her practice. Though a certain self-awareness still manifests in the use of compressed ceramic dust as material, it was the cinematic appeal of these sculptures that made me recall the inadequacy of IMAX: in my mind, perhaps improbably, they presented a different solution to the spatial question IMAX posed and (to this day, to the best of my knowledge) failed to answer. It’s not only the liberty of viewing them from any angle, the God Mode view that cinema bestows upon the viewer through the surrogacy of the lens, but also their gesturality and production process.

In the same way that transient, generic public spaces are non-places, the figures in Aslı’s miniature vignettes perform non-actions. Coinciding with the turn of the most claustrophobic year in recent collective memory, Zip & Pause and the sculptures jointly titled Sleep of Reason showcased this to almost too on-the-nose effect. (To me, the blanket titling of the works also suggest a succession of events rather than a collection of unconnected ones, a totality to the sculptures that reinforce their unlikely kinship to time-based media.) 

Yet neither the figures nor the anxiety-dispelling, procrastinatory behaviors they engage in are new in Aslı’s work, or a byproduct of the pandemic. They go back to 2016, and it was in the 2017 iteration of Mamut that they first caught my attention. There, in the series which was likewise jointly titled Sleep States, a woman stood staunchly like an Ancient Greek statesman in a toga about to address the people, except she was more likely wrapped in a comforter in her home and beset by executive dysfunction. Another, similarly swathed, held a pillow under one arm in a similarly droll businesslike manner as she ostensibly searched for a better nap location. There were several figures lounging on piles of cushions or park benches, sometimes accompanied by pets. In a rarer surreal touch, one woman soaked in a bath shaped like a coffin: was it a visualisation of her mental state, and if so, did she fancy herself doomed by inertia and slow decay or as a mumblecore Elizabeth Báthory bathing in the blood of her rivals? There was a perfect visual representation of doomscrolling, showing a figure simultaneously slumped over and sunk below the surface level as she stared at her phone. Overall they all shared a visual silence, owed maybe to lack of color but also distinguishing detail on faces or clothes, that had a disquieting effect alerting the viewer to something below the surface. 

KRANK Gallery’s space in the lobby of Le Meridién in Etiler is not much larger than a booth at Mamut - it used to be a watch shop and retains the pristine lighting still. Exhibited were an array of works interspersed within the space both on the walls, on pedestals and just out front, where the wood paneling was juxtaposed playfully with a series of sculptures made out of wood, also a frequent material for Aslı. A more itinerant layout may have contributed to the narrative aspect of her works but curiously, the ratio of sculpture vs. 2D worked somewhat to that effect: peering at the details of the sculptures, the works on the wall became distant backdrops, and the spaces around the pedestals contributed even more intensely to the viewer becoming an orbiting camera. 

During the artist talk held on Zoom adjacent to Aslı’s show, there was a lot of discussion particularly centering around one sculpture of a woman standing in front of a fridge, idly leaning on the open door, as she stares at its contents. This is a popular one because the action is so ubiquitously familiar and at once, funny. Why do we do that? One behavioral theory I find especially amusing is that it’s for the same reason cats repeat the same hunting sequence thirty times a day, toying with invisible prey, even if they’re well fed - evolutionary legacy. Fridge Opening Syndrome and the other similar compulsive, mundane behaviors of the animal that has domesticated itself are the key collective theme in Aslı’s sculptures.

The cat as metaphor

Speaking of domestic animals, one work I kept coming back to was one depicting a woman cradling a cat as she apprehensively wades into an expanding body of black water painted onto the horizontal canvas designated as terrain. There is something particularly Lynchian about the black water and suspending a cat, an animal notorious for its aversion to water, above it. The cat’s clinging itself brings to mind the way my own cats have clung to me while going through airport security, a procedure that necessitates taking pets out of their carriers and walking through the metal detectors with them which is so stressful for the animal it would invariably leave me covered in frantic claw marks.

It’s no coincidence that culturally, the domestic cat has a metaphysical association that long precedes the internet. It’s easy to regard our less serviceable sidekick as a stand-in for the soul: unknown, sometimes unsympathetic, near impossible to goad into doing things, feral but good company, and wrongfully assumed to be low maintenance. Predator and prey, courageous and neurotic, graceful and bonkers, they are an animal of contradiction, contradictions that mirror ours. From Alien’s Jonesy to the pointedly, recurrently lost cat in Netflix’s Russian Doll, the trope of the runaway cat and its (usually female) human ward is a metaphorical engine propelling many a film and show: the most recent example I’ve come across being the Korean thriller Burning that is literally about metaphors and the meaning we ascribe to ambivalent or innocuous phenomena. In it, a missing cat becomes one in a series of signs that the protagonist takes at face value about another character, carrying the film towards an inevitable conclusion.

Looking at the sculpture, my imagination weaved a story where a whole body of land was engulfed by flames behind the woman making the black water her only refuge. Why else would you pick up your cat and wade into water with it? I was delighted when later, Aslı explained that this was a subtle, semi-conscious choice on her behalf - she had placed the wooden sculpture - also part of the Sleep of Reason series - with its igneous grooves in the backdrop on purpose. In the same way, she explained, the black water was an intuitive choice in deepening the narrative - without it, it would just be a woman carrying a cat (at best through airport security). It’s a reckoning, and though the cat would really not rather go in, it has no choice but to trust the woman. (Never mind that, a bit deeper in, it will no doubt end up clawing her face off.) And so the yin-yang embrace of human and animal invokes a precarious symbiosis in less-than-ideal circumstances.

Stills vs. photographs

I’ve mentioned that the ability to “hover” like the camera above the sculptures is the main reason it feels like looking at movie stills, not photographs. One sculpture is especially imposing in that regard, because the viewer has almost no vantage viewpoint but from directly above the subjects - in this instance, a man and a woman, sprawled out on their back, half-naked with tangled limbs, in what appears to be post-coital dishevelment.

I asked Aslı if she considered making editions of her sculptures, since they have in fact digital masters. She doesn’t - preferring to stick to tradition, she considers every figurine as a standalone object. However, her propensity to think through the process means the method and the results vary. Sure enough, this particular sculpture in her show is a duplicate: though one is displayed on the wall and the other on a pedestal, and distinguished by different , they are the exact same size. Unlike most of the other sculptures, these are made of concrete cast from a 3D printed mold. In that sense, Aslı seems to be subliminally dictated by the rules of analog production, in which a “negative” compels one to produce more than one copy, prompting the same rumination on “originals”, “masters” and the like. 

Every time the mold is filled, a different possibility for the sculpture emerges, as demonstrated by the different choices Aslı made in their pigmentation and exhibiting. It’s the impossibility of mitotic replication that makes something more compelling to try and reproduce. A human being is not able to invariably reproduce the same memory over and over again, let alone the same object: that’s why these two sculptures, with their sooty veneers, feel less like a pair of editions than iterations of the same (treasured? catastrophic?) memory brought to mind again and again.

Performance

Which brings me, finally, to the production of the sculptures. In perhaps their most implicit connection to cinema, a considerable number of the figures - the comforter-clad woman, the fridge opener, even the cat lady, though the cat was reportedly added in post - are Aslı herself. I’m not saying based on, as the figures are literal captures of the models, via a 3D full body scanner. Because the machine registers the slightest acclivity, the tiniest movement or twitch can result in a disfigured limb, and does. To minimize the rendering she must carry out in post, Aslı or her subjects hold their poses - and their breath - for the duration of the scan. Unlike the insouciant lethargy of most of the resulting figures would suggest, this isn’t any less performative or difficult than having your portrait taken in the earlier decades of the photography medium. 

The hovering camera, then, could just as well be the impassive eye of the behaviorist neuroscientist observing lab rats: and isn’t cinema often just that, except it’s us peering at our own species? Though the omnipresent and obliging performativity of our current age seems like a given now, it was once a novel idea to think of separate selves in varying areas of the so-called stage of public life. The sociologist Erving Goffman quite literally introduced the “dramaturgical approach” where interaction is viewed as a performance and individuals present different selves in the “front”, “back” and “outside” of the stage. As the primary interface of the “front”, the internet and social media provide ample material for artistic research today, and it has gotten that the less of a “front” one seems to be presenting, the better. 

Aslı’s process bridges that gap in reverse, in that she must notice herself in her backstage behaviors and recreate them for the 3D scanner’s orbiting sensor. I asked her if there was anything cathartic about that, and she said that she would be so focused on keeping still that she didn’t dwell on that aspect until later when the sculptures were completed, which makes sense. It’s perhaps that dissociation that’s such a necessary and characteristic part of being human: whether for acting, modeling for a piece of art (here abbreviated through technology) or surviving the dull, housebound reality of a pandemic. 

Aslı’s sculptures cut through the spotlight to the “back” where we, as the social animals we are, recalibrate, reassess and adjust our “fronts”, and sleepwalk through the filler non-actions that somehow make that process easier. It’s not always obvious to us what we are doing, rarely, in fact, even though there are patterns and formulas there. The advantage of self-reflexivity, which is what Aslı’s sculptures have in common with the movies, emerges through repeat performance and observation, and then only in fits and starts.

Click here for virtual tour of the exhibition.

Dondurulmuş Görüntü: Aslı Işıksal'ın Sinematik Heykeli

 Zeynep Beler

6-7 dk. okuma süresinde

IMAX sinemasında izlediğim ilk ve tek filmde - iyileştirdiğini iddia ettiği medyumun tam da aksine - bunun ne kadar kusurlu bir teknoloji olduğunu görünce şaşkına dönmüştüm. Bu durum, başka kusurları bir yana, sinemanın sarmalayıcılığını geçersiz kılarak olayları sanki çok küçük bir pencereden izliyormuşum gibi hissettirmişti. Bu özellikle yakın çekimler için geçerliydi. Mesajlarını görsel olarak iletmek için çeşitli mercekler, odak uzunlukları, film türleri ve bu tür diğer mekaniklerin, görüntü yönetmenleri tarafından özenle kullanımına dayanan biçimsel bir hikâye anlatım sözdizimi sinemada zaten mevcut; hantal 3 boyutun eklenmesi, hele sinematografinin halihazırda varlığı göz önüne alındığında, tüm bu dilin lüzumsuzca yeniden düşünülmesini gerektiriyordu. Bir noktadan sonra gözlükleri çıkarmış ve filmi tamamıyla çarpık renk kanallarıyla izlemiştim.

Yıllar sonra, Aslı Işıksal’ın, 21 Kasım 2020 - 16 Ocak 2021 tarihleri arasında KRANK Art Gallery'deki kişisel sergisi Sıkıştır ve Duraklat, bu kutunun içine bakma hissini bana tekrar anımsattı. Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümünde Dr. Öğretim Üyesi olan Aslı’nın, bir akademisyen olarak, aracı ve malzemeyi, kendi süreci boyunca yaşama-gözlemlemeye karşı doğal bir eğilimi var. Bu doğrultuda, Goya’nın "Aklın uykusu canavarları doğurur"undan Samothrace Nike’a uzanan tarihsel göndermeler ağından hareketle, Aslı’nın çalışmalarının pek çoğu ussal. Aslı'nın özellikle Photoshop'taki leke aracını bir kaya çizimi üzerinde kullanırken bilgisayarının sürekli duraklamasına yer veren videosunu özellikle beğendim. Bunlar; zamansallık ve alışkın olduğumuz sanat üretim biçimleri ile disiplinlerin ötesine geçen keyif veren oyunbaz yaklaşımlar.

Bununla birlikte, 3D yazıcıdan çıkmış hayaletimsi, lilliputyan figürler ve odaklarındaki uykuda uyanık olma hali, Aslı’nın pratiğinin farklı bir yönünü gösteriyor. Sıkıştırılmış seramik tozunun malzeme olarak kullanımında belirli bir öz farkındalık ortaya konsa da IMAX'ın yetersizliğini hatırlamama neden olan şey, bu heykellerin sinematik çekiciliğiydi: Aklımda, belki de ihtimal dışı bir şekilde, IMAX'ın ortaya attığı ve (bugüne kadar, bildiğim kadarıyla) cevaplayamadığı uzamsal soruya farklı bir çözüm sunuyorlardı. Bunu sağlayan, sinemanın lens aracılığıyla izleyiciye sunduğu Tanrı Modu görüşüyle onları herhangi bir açıdan izleme özgürlüğünün yanısıra, aynı zamanda canlılıkları ve üretim süreçleri de.

Geçici, umumi kamusal alanlar nasıl yok-yerler ise, Aslı'nın minyatür öykülerindeki figürler de yok-eylemler sergiliyor denebilir. Son zamanların toplumsal hafızasındaki en klostrofobik yılın başlangıcına denk gelen Sıkıştır ve Duraklat ve kolektif olarak Aklın Uykusu adını taşıyan heykelleri, bunu neredeyse on ikiden vurur bir şekilde gösteriyordu. (Bana göre, eserlerin genel başlıkları, birbiriyle bağlantılı olmayan olaylardan ziyade bir olay dizisini, heykellerin zamana dayalı araçlarla olan beklenmedik benzerliklerini pekiştiren bir şekilde bir bütünlüğü ortaya koyuyordu.)

Ancak figürler ve figürlerin sergilediği kaygı giderici, erteleyici davranışlar, Aslı’nın işlerinde ne yeni ne de salgının bir yan ürünü. Bunlar 2016'ya tarihleniyor ve ilk dikkatimi çektikleri zaman da 2018 yılındaki Mamut Art Project. Orada, aynı şekilde toplu adlandırılmış Uyku Durumları serisinde, bir kadın, Antik Yunan’da halka hitap etmek üzere olan bir devlet adamı gibi vakur bir şekilde, ihram içinde duruyordu, ancak büyük olasılıkla evinde bir yorgana sarılmış ve kararsızlık içinde donakalmıştı. Aynı şekilde sarılıp sarmalanmış bir başkası, görünürde daha iyi bir şekerleme yeri ararken, benzer bir durumda, esprili bir ciddiyetle kolunun altına bir yastık sıkıştırmıştı. Yastık yığınları veya park bankları üzerinde yatan, bazen evcil hayvanların eşlik ettiği birkaç figür de vardı. Daha nadir görülen gerçeküstü bir dokunuşla, bir kadın, tabut şeklindeki bir küvette suyun içinde oturuyordu: Bu, onun zihinsel durumunun bir görselleştirilmesi miydi ve eğer öyleyse kendini atalet ve yavaş çürüme içinde mi, yoksa Elizabeth Báthory gibi rakiplerinin kanında yıkandığı mumblecore tarzı bir filmde mi hayal ediyordu? Diğer yanda, telefonuna bakarken eş zamanlı olarak yere yığılmış ve yüzey seviyesinin altına batmış bir figürü gösteren, kötü haber bağımlılığının mükemmel bir görsel temsili vardı. Genel olarak hepsi, belki de renk eksikliğinden kaynaklanan görsel bir sessizliği paylaşıyorlardı, ama aynı zamanda yüzlerdeki veya giysilerdeki ayrıntısızlığın, izleyiciyi yüzeyin altındaki bir şeye karşı uyaran rahatsız edici bir etkisi vardı.

KRANK Sanat Galerisi’nin, önceden bir saat mekânı olan ve eskiden kalma aydınlatmayı koruyan Etiler’deki Le Meridién’in lobisindeki alanı, Mamut’taki bir stanttan çok daha büyük değil. Mekanın içine, duvarlara, kaidelere ve aynı zamanda mekanın hemen önüne serpiştirilmiş, Aslı’nın da sıkça kullandığı bir malzeme olan ahşaptan yapılmış bir dizi heykelin ahşap paneller ile oyuncu bir şekilde yan yana getirildiği bir dizi eser sergileniyordu. Belki daha dolambaçlı bir mekan, Aslı’nın çalışmalarının anlatı yönüne katkıda bulunabilirdi, ancak ilginç ki heykellerin 2 boyutlu çalışmalarla orantısı bir şekilde aynı etkiyi yaratmıştı: Heykellere yakından bakarken duvardaki işler, uzakta kalan arka planlara dönüşüyor, kaidelerin etrafındaki alanlar, izleyicinin yörüngedeki bir kamera gibi hareket etme özgürlüğüne katkıda bulunuyordu.

Aslı’nın sergisiyle ilgili Zoom’da yapılan sanatçı konuşmasında, buzdolabının önünde durup, açık kapısına yaslanarak dolabın içindekilere bakan bir kadın heykeli hakkında özellikle yoğun bir tartışma yaşanmıştı. Bu heykel popülerdi çünkü bu hareket hepimize tanıdık ve aynı zamanda komik. Hakikaten niye öyle yapıyoruz? Özellikle eğlenceli bulduğum bir davranışsal teori; kediler niye iyi beslenmiş olsalar bile görünmez avlarla oynayarak aynı av silsilesini günde otuz kez tekrarlıyorlarsa aynı sebepten - evrimsel miras. Buzdolabı Açma Sendromu ve kendisini evcilleştiren hayvanın benzer kompulsif, sıradan davranışları, Aslı’nın heykellerindeki ortak anahtar meselenin ta kendisi.

Bir metafor olarak kedi

Evcil hayvanlardan bahsetmişken, en sık aklıma gelen işlerden biri; faaliyet alanı olarak belirlenen yatay tuval üzerine boyanmış genişleyen siyah su kütlesinde kucağında bir kediyle endişeli bir şekilde ilerleyen bir kadını tasvir ediyordu. Siyah su ile suya olan nefretiyle ünlü hayvan kedinin üzerinde asılı tutuluşunda özellikle Lynchvari bir şey var. Kedinin kadına sarılışı, havaalanı güvenliğinden geçerken kendi kedilerimin bana tutunma şeklini aklıma getirdi. Evcil hayvanın taşıma çantasından çıkartılıp sahibinin kucağında metal detektörlerden geçmesini gerektiren bu prosedür, hayvan için o kadar stresli ki, beni her seferinde çılgınca pençe izleri içinde bırakmışlardır.

Kültürel olarak evcil kedinin internetin çok öncesine dayanan metafizik bir çağrışımı olması tesadüf değil. Bilinmeyen, bazen anlayışsız, komutla bir şey yaptırmanın neredeyse imkânsız olduğu, vahşi ama hoşsohbet ve yanlış bir izlenimle fazla bakım gerektirmediği zannedilen, daha az dayanıklı kader arkadaşımızı, ruhun bir vekili olarak görmek kolaydır. Hem avcı hem av, hem cesur hem nevrotik, hem zarif hem kuduruk gibi bizi de yansıttığını düşündüğümüz çelişkileri yansıtan hayvanlardır. Alien filmindeki Jonesy'den Netflix’teki Russian Doll’da göze sokulur şekilde, tekrar tekrar kaybolan kediye kadar, kayıp kedi ve onun (genellikle dişi) insan koruyucusu kinayesi, birçok filmi ve dizide metaforik bir fişekleyici olarak yer almıştır: Kelimenin tam anlamıyla kararsız veya zararsız olaylara atfettiğimiz metaforlar ve anlamla ilgili bir Kore gerilim filmi olan Burning, karşılaştığım en son örnek. Bu filmde, kayıp bir kedi, filmin kahramanının, başka bir karakterle ilgili varsayımsal olarak kabul ettiği, filmi kaçınılmaz sonuna götüren bir dizi işaretin arasında yer alıyor.

Bu heykele baktığımda hayal gücüm; siyah suyu tek sığınağı yapan kadının arkasındaki bütün bir kara parçasının alevlerce yutulduğu bir hikâye ördü. Yoksa neden kedinizi alıp onunla suya girersiniz ki? Aslı, daha sonra bunun, kendisi açısından nükteli, yarı bilinçli bir seçim olduğunu söylediğinde çok sevindim - Sleep of Reason (Aklın Uykusu) serisinin bir parçası olan, magmatik oluklara sahip ahşap heykeli fona kasıtlı olarak yerleştirmişti. Aynı şekilde, siyah suyun, anlatıyı derinleştirmek için sezgisel bir seçim olduğunu açıkladı - onsuz, sadece kedi taşıyan, (en uzak ihtimalle havaalanı güvenliğinden geçen) bir kadın olurdu. Bu bir hesaplaşma ve kedinin, gerçekten suya girmeyi tercih etmese de kadına güvenmekten başka çaresi yok. (Biraz daha derinde kadının yüzünün şüphesiz tırmık içinde kalacak olması bir kenara.) Ve böylece insan ile hayvanın yin-yang kucaklaşması, ideal olmayan koşullarda kırılgan bir simbiyoz yaratıyor.

Durağan Kare ile Fotoğraf

Fotoğraflara değil de film karelerine bakıyormuş hissinin her şeyden önce, heykellerin üzerinde kamera gibi "gezinme" olanağından kaynaklandığını söylemiştim. Sergideki bir heykel bu açıdan özellikle etkileyiciydi çünkü izleyiciye, doğrudan öznelere tepeden bakmak dışında neredeyse hiç bakış açısı verilmiyordu - heykelde, bir erkek ve bir kadın, cinsel ilişki sonrası gibi görünen darmadağın bir durumda, yarı çıplak, birbirine dolanmış uzuvlarıyla sırtüstü uzanıyorlardı.

Aslı'ya, heykellerinin ana kayıtları dijital ortamda olduğu için edisyonlarını yapmayı düşünüp düşünmediğini sordum. Bunu düşünmüyor, geleneğe bağlı kalmayı tercih ederek her heykelciği bağımsız bir nesne olarak görüyor. Bununla birlikte, süreç üzerinden düşünme eğilimi, yöntemin ve sonuçların çeşitlilik gösterdiği anlamına geliyor. Nitekim, sergisindeki bu heykelin iki kopyası var: biri duvarda diğeri ise bir kaide üzerinde sergilenip farklı gibi görünseler de tamamen aynı boyuttalar. Diğer heykellerin çoğunun aksine bunlar 3 boyutlu baskılı bir kalıba beton alçı dökülerek yapılmış. Bu anlamda Aslı, bilinçaltında, “negatif”in kişiyi birden fazla kopya üretmeye zorladığı; “orijinal”, “ana kayıt” gibi şeylerin üzerine aynı şekilde uzun uzun düşünmeye yol açan analog üretim kurallarından etkileniyor gibi görünüyor.

Aslı'nın pigmentasyonda ve sergisinde yaptığı farklı seçimlerden de anlaşılacağı üzere, kalıp her doldurulduğunda heykel için farklı bir olasılık ortaya çıkıyor. Bir şeyi denemeyi ve yeniden üretmeyi daha kamçılayıcı kılan, mitoz kopyalamanın imkânsızlığı olabilir. Bir insan, bırakın aynı nesneyi, aynı anıyı bile sürekli olarak tekrar üretemez: Bu yüzden kara kaplamalarıyla bu iki heykel, bir çift edisyondan çok aynı (kıymetli? yıkıcı?) anının tekrar tekrar akla getirme durumunu insana anımsatıyor.

Performans

Nihayet gelelim heykellerin üretimine. Belki de sinemayla en örtüşen bağlantılarında, bu figürlerin kayda değer bir kısmı - yorganlı kadın, buzdolabı açan kadın, hatta kedinin sonradan eklendiği söylense de kedili kadın - Aslı'nın ta kendisi. Sırf figürlerin, 3D vücut tarayıcısı aracılığıyla gerçek anlamda yakalanmış bedenler olmasına dayanarak bunu söylemiyorum. Makine en ufak yükseltiyi bile algıladığı için en küçük hareket veya seğirme, şekilsiz bir uzuvla sonuçlanabiliyor. Modeller, Aslı’nın tarama sonrası yapması gereken düzeltme işlemini en aza indirmek için tarama süresince pozisyonlarını - ve nefeslerini - tutmak zorundalar. Ortaya çıkan figürlerin çoğundaki fütursuz rehavete tezat şekilde bu, fotoğrafın ortaya çıktığı ilk on yirmi yıl içinde portre çektirmekten daha az eylemsel veya zor değil.

Öyleyse havada asılı duran kamera, laboratuvar farelerini gözlemleyen  nörobilimcinin bitaraf gözü de olabilir: zaten sinema, kendi türüne bakanın bizler olması dışında, tam da bu değil midir? Çağımızın her zaman her yerde var olan, itaatkar edimliliği bu günlerde bize normal görünse de kamusal yaşamın sözde sahnesinin değişen alanlarında ayrı benliklere sahip olduğumuzu düşünmek bir zamanlar alışılmadık bir fikirdi. Sosyolog Erving Goffman, etkileşimin bir performans olarak görüldüğü ve bireylerin, sahnenin "önünde", "arkasında" ve "dışında" farklı benlikler sunduğu adı üzerinde "dramaturjik yaklaşımı" öne sürmüştü. "Ön"ün birincil arayüzü olarak internet ve sosyal medya günümüzde sanatsal araştırmalar için bol miktarda malzeme sağlıyor ve artık kişi "ön"ünü ne kadar az gösterir gibi yaparsa o kadar ilgi çekiyor.

Aslı’nın süreci, sahne arkasındaki davranışlarında kendini fark ederek bunları 3 boyutlu tarayıcının tavaf eden sensörü için yeniden oluşturarak bu aralığı ters yöne kapatıyor. Kendisine, bunun sağaltıcı bir tarafı olup olmadığını sorduğumda hareketsiz kalmaya çok fazla odaklandığından, heykeller tamamlanana kadar bu konu üzerinde durmadığını söyledi ki bu da oldukça mantıklı. İster oyunculuk, ister bir sanat eseri için modellik (her ne kadar bu örnekte teknoloji vasıtasıyla kısaltılmış bir süreç olsa da) veya pandeminin bunaltıcı, klostrofobik gerçekliğinde hayatta kalmak için olsun, insan olmanın gerekli ve karakteristik bir parçası olan belki de bu çözülmedir.

Aslı’nın heykelleri; sosyal hayvanlar olarak bizlerin “ön”lerimizi yeniden kalibre ettiğimiz, yeniden değerlendirdiğimiz, ayarladığımız ve bu süreci bir şekilde kolaylaştıran eylemsizlik içindeki uyurgezerliğimizle “arka”ya kestirme bir yol çiziyor. Aslında, orada kalıplar ve formüller olsa da neyi neden yaptığımız bizim için her zaman net değil. Aslı’nın heykellerinin filmlerle ortak noktası olan özdüşünümsellik avantajı, performans ve gözlem tekrarıyla, ki o da çoğunlukla dura kalka, ortaya çıkıyor.

Çeviri: Aslı Işıksal

Serginin üç boyutlu sanal turuna buradan ulaşabilirsiniz.